Il laboratorio di Leonardo da Vinci: genesi e metamorfosi della Vergine delle Rocce

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

“Vergine delle Rocce” di Leonardo da Vinci costituisce uno dei fulcri più complessi, affascinanti e controversi dell’intera produzione leonardiana, configurandosi non come opera singola, bensì come un duplice progetto sviluppato nell’arco di oltre un ventennio, testimoniato da due versioni autografe e da una prolungata vicenda contrattuale, iconografica e stilistica. Il contratto, redatto a Milano il 25 aprile 1483, rogato dal notaio Antonio di Capitani, figura giuridica di riferimento della confraternita sin dalla sua fondazione nel 1475, presenta problematiche di interpretazione. Il documento risulta compromesso, nella sua porzione superiore, da un’estesa macchia d’umidità. L’utilizzo congiunto del latino e del lombardo nel testo contribuisce a una certa ambiguità nella sua piena comprensione. La struttura testuale, caratterizzata da una certa disorganicità, evidenzia l’assenza di informazioni rilevanti, quale l’anno, presumibilmente sottinteso o comunicato verbalmente. L’intestazione della minuta notarile definisce le parti coinvolte: la confraternita milanese dell’Immacolata Concezione e gli artisti Leonardo da Vinci, Giovanni Ambrogio ed Evangelista de Predis.

Foto 1 Leonardo da Vinci, La Vergine delle rocce, 1483 circa, olio su tavola trasportato su tela, 199 x 122 cm. Parigi, Musée du Louvre

L’esecuzione de “La Vergine delle Rocce” si inscrive nel contesto decorativo di una cappella dedicata all’Immacolata Concezione all’interno della chiesa di San Francesco Grande a Milano. Nel 1482, la scultura lignea realizzata da Giacomo del Maino necessitava di un completamento pittorico. L’intervento di Leonardo e dei fratelli de Predis avrebbe riguardato la doratura e l’ornamentazione delle parti scolpite, unitamente alla creazione di tavole dipinte da inserire nell’apparato. La ripartizione specifica del lavoro tra gli artisti non è esplicitamente indicata nel contratto; tuttavia, la critica storico-artistica concorda nell’attribuire a Leonardo il pannello principale (“La Vergine delle Rocce”), ad Ambrogio la decorazione dei pannelli laterali raffiguranti gli Angeli musicanti, ed a Evangelista, per le sue spiccate capacità nella miniatura, le decorazioni accessorie. L’accordo finanziario definisce il valore dei materiali impiegati (oro per le dorature e blu oltremare per le vesti della Vergine), e la retribuzione degli artisti: 800 lire milanesi complessive, con un acconto di 100 lire e rate mensili di 40 lire fino a dicembre 1484. Era prevista una somma supplementare, subordinata al giudizio dei membri della confraternita, che si riservavano il diritto di approvare il risultato finale. Tale clausola riveste un’importanza fondamentale per la comprensione delle successive controversie con Leonardo riguardo all’iconografia dell’opera. Il contratto stabilisce quale termine ultimo per il completamento dell’opera la festa dell’Immacolata Concezione (8 dicembre), senza specificarne l’anno. Tale omissione ha generato due ipotesi: il 1483, con un periodo di lavoro di sette mesi, oppure il 1484, con un periodo di diciannove mesi. Il contratto definisce con accuratezza gli aspetti tecnici esecutivi dell’opera. Le dimensioni del pannello sono specificate per assicurarne l’inserimento in una preesistente cornice d’altare, un vincolo che spiega la somiglianza tra le due versioni de “La Vergine delle Rocce”. L’accordo stabilisce l’impiego della pittura a olio, unitamente all’utilizzo di pigmenti specifici per le vesti e per l’incarnato, oltre all’inserimento di materiali di pregio. Inoltre, i committenti richiedono espressamente l’applicazione delle più recenti tecniche pittoriche, al fine di garantire la preservazione ottimale dell’opera per almeno un decennio dalla sua realizzazione.

Foto 2 La seconda versione della Vergine delle Rocce, opera di Leonardo da Vinci, è realizzata ad olio su tavola e misura 189,5 per 120 centimetri. La sua esecuzione è collocabile tra il 1494 e il 1508. Attualmente, la tela è parte della collezione permanente della National Gallery di Londra.

Due redazioni autografe della “Vergine delle Rocce” sono pervenute sino a noi: la prima, custodita presso il Museo del Louvre (databile al 1483-1486 circa), un dipinto a olio su tavola (successivamente trasposto su tela), di dimensioni pari a 199 x 122 cm. L’opera fu commissionata dalla Confraternita dell’Immacolata Concezione di Milano, la quale, tuttavia, non ne approvò l’esecuzione in quanto ritenuta troppo gnostica. L’influenza dello gnosticismo e del neoplatonismo nella prima versione della Vergine delle Rocce del Louvre è palpabile, riverberando due correnti filosofiche profondamente radicate nel pensiero di Leonardo. La sua opera, intrisa di simbolismi complessi, riflette una tensione dialettica tra la gnosi, intesa come conoscenza trascendente e rivelatrice, e le dottrine neoplatoniche incentrate sull’immortalità dell’anima. Questi ultimi concetti, di derivazione platonica, esercitavano un fascino particolare sulla mente scientifica di Leonardo, alimentando le sue riflessioni sull’esistenza umana e sulla complessa meccanica del corpo, percepito come una macchina perfetta. La versione del Louvre, si distingue per un’atmosfera enigmatica e quasi visionaria, uno sfumato di squisita fattura, una composizione piramidale di notevole equilibrio, un paesaggio roccioso di valenza simbolica, un’intensa carica emotiva e psicologica, e la presenza di un angelo che, con gesto eloquente, indica San Giovanni Battista.

Foto 3 a sinistra-Angelo musicante in verde che suona il violino (si tratta di una lira da braccio attribuito a Francesco Napoletano (tra il 1490 ed il 1499).
Foto 4 a destra-Angelo musicante in rosso che suona un liuto dipinto da Giovanni Ambrogio de Predis (tra il 1495 ed il 1499).

La seconda versione del dipinto, custodita alla National Gallery di Londra (circa 1495-1508), olio su tavola di 189,5 × 120 cm, rappresenta l’esito della committenza leonardesca, palesando un’impronta stilistica più conforme alle convenzioni artistiche dell’epoca e meno incline alle speculazioni neoplatoniche e gnostiche presenti nella prima versione. Tale approccio si traduce in una maggiore nitidezza compositiva, aderenza all’iconografia consolidata, contorni più marcati, una tavolozza cromatica più intensa, un angelo che rifugge il contatto visivo con l’osservatore, attributi simbolici di più immediata comprensione e una probabile partecipazione della bottega, in particolare di Ambrogio ed Evangelista de Predis, nell’esecuzione dell’opera. Questa “evangelizzazione” del dipinto, porta all’accettazione dello stesso da parte della confraternita. La scena raffigura un incontro ideale tra Maria, Gesù Bambino, San Giovanni Battista infante e un angelo. Il contesto roccioso allude alla grotta dell’Immacolata (tema caro alla confraternita), alla natura primigenia e alla sapienza divina celata.

Foto 5 Bernardino de’ Conti, La Vergine delle Rocce (1508-1510; Biella, Museo del Territorio.

Leonardo vi opera una sintesi tra teologia, simbologia naturale e osservazione scientifica. La vicenda contrattuale riveste un’importanza fondamentale per la comprensione delle due versioni: nel 1483 Leonardo, Ambrogio ed Evangelista de Predis ricevettero l’incarico per la pala dell’Immacolata; tra il 1483 e il 1486 Leonardo realizzò la versione oggi conservata al Louvre; la confraternita respinse l’opera per ragioni di natura economica e iconografica, innescando una lunga controversia legale; tra il 1495 e il 1508 Leonardo e la sua bottega realizzarono la seconda versione, attualmente conservata presso la National Gallery di Londra; nel 1508 la pala fu definitivamente accettata anche perchè in questa versione era centrale il ruolo di importanza di Gesù Bambino rispetto a San Giovannino. Il suo ruolo capitale nella storia dell’arte risiede nell’introduzione di una nuova concezione dello spazio atmosferico, nella sperimentazione di una forma evoluta di sfumato, nell’armonizzazione di scienza, teologia e poesia visiva e nel rappresentare un laboratorio di idee che confluiranno nella “Gioconda” e nella “Sant’Anna”. La Vergine delle Rocce rappresenta un’opera di notevole importanza, che ha suscitato l’emulazione di numerosi allievi e seguaci, i quali ne hanno prodotto svariate copie. Le riproduzioni note della Vergine delle Rocce, corroborate da evidenze documentali e disamina storiografica, si presentano numerose, particolarmente entro la sfera leonardesca milanese, sebbene soltanto una frazione di esse possa vantare un’attribuzione incontrovertibile. Il Trittico della Vergine delle Rocce di Bernardino de’ Conti, custodito presso il Museo del Territorio Biellese, si distingue quale replica più antica della versione londinese. L’opera riprende il medesimo soggetto, sebbene con una differente impostazione delle figure di san Giovannino e del Bambino Gesù, e caratterizzata dall’assenza dell’angelo. Infine, un atto notarile del 1508 documenta l’esecuzione del Conti della Vergine delle rocce, sotto la supervisione di Leonardo, di una copia da parte di Ambrogio de Predis, la cui attuale ubicazione rimane incerta. Di Bernardino de Conti, si annovera anche la Madonna della grotta del 1522, custodita alle Gemäldegalerie di Berlino, una rivisitazione di chiara derivazione leonardesca.

Foto 6 Bernardino de’ Conti 1522 – Madonna nella grotta-, Gemäldegalerie, Berlino.

Foto 7 Marco d’Oggiono, Cristo e san Giovanni Battista bambini che si abbracciano, da Leonardo Londra, Royal Collection
Foto 8 La Vergine col Bambino e San Giovannino Battista, o Madonna Thuélin olio su pannello di pioppo
96,9 x 76,5 cm. Collezione privata.

Questa versione della Vergine delle Rocce costituisce una redazione autografa del Conti, riconducibile al dipinto firmato, benché non datato, custodito presso la Pinacoteca di Brera a Milano. Essa trae ispirazione, inequivocabilmente, dalla Vergine delle Rocce di Leonardo, originariamente commissionata per la chiesa milanese di San Francesco Grande. I due infanti recanti un bacio sono desunti dal disegno leonardesco conservato al Castello di Windsor, mentre la figura di Maria seduta deriva dalla Madonna della Croce. FIRMA/ISCRIZIONE incisa sulla roccia, in posizione inferiore centrale: ´ . BERNARDINVS DE COMITIBVS FACIEBAT · M · D . XXII.` Si presume la sua distruzione nel maggio del 1945, all’interno della torre di comando del bunker antiaereo situato nel quartiere berlinese di Friedrichshain, e abbiamo di essa soltanto una foto in bianco e nero. Marco d’Oggiono, figura di spicco nella cerchia leonardesca del XVI secolo, produsse numerose repliche e varianti ispirate prevalentemente alla versione parigina, connotate da coerenza stilistica con la sua produzione. Francesco Napoletano realizzò copie parziali e derivazioni, focalizzandosi in particolare sulle figure angeliche. A Cesare da Sesto è attribuita l’esecuzione di copie e derivazioni, specialmente durante il suo periodo napoletano. Esiste anche una bellissima versione di collezione privata attribuita a Giampietrino, con l’intervento diretto anche di Leonardo. Una attribuita a Francesco Melzi. Bernardino Luini creò copie e varianti caratterizzate da una idealizzazione accentuata dei volti e da una tavolozza cromatica più luminosa. Numerose repliche anonime si conservano in collezioni private europee, musei minori italiani (Lombardia, Piemonte) e raccolte francesi, testimoniando l’influenza della committenza francese a Milano a partire dal 1499. La maggior parte di queste riproduzioni predilige la versione londinese, probabilmente più accessibile agli allievi e agli epigoni.

Foto 9 Marco d’Oggiono, La Vergine delle rocce, Pinacoteca Castello Sforzesco, Milano, 1510.

Foto 9 Giampietrino (con Leonardo), La Vergine delle rocce, detta versione Cheramy, 1494-97. Collezione privata.

Foto 10 Francesco Melzi (attr.), La Vergine delle rocce, 1517-20. Tempera e olio su tela, 1,98 x 1,22 m. Milano, Chiesa di San Michele sul Dosso.

Foto 11 Vergine delle Rocce, Bernardino Luini (1480 ca-1532 ca), olio su tavola, cm 865×655, Chiesa di Santa Giustina, Affori, Lombardia.

Foto 12 Andrea Bianchi, soprannominato il Vespino, realizzò La Vergine delle Rocce (derivata dalla versione di Leonardo da Vinci conservata alla National Gallery) tra il 1611 e il 1614. L’opera è attualmente esposta a Milano, presso la Pinacoteca Ambrosiana

Foto 13 Cesare Magni, interpretando lo stile di Leonardo da Vinci tra il 1520 e il 1525, ci offre una sua versione de “La Vergine delle Rocce”. Quest’opera è conservata nel Museo di Capodimonte, a Napoli.

I materiali grafici relativi alla Vergine delle Rocce, sebbene limitati, si rivelano cruciali per ricostruire la complessa genesi delle due redazioni esistenti, custodite al Louvre e alla National Gallery. Nonostante l’assenza di un vasto repertorio di studi preparatori lasciati da Leonardo, alcuni fogli presentano una connessione diretta con le opere, mentre altri ne evocano l’iconografia o lo stile.

Foto 14 L’organizzazione figurativa osservabile nell’opera pittorica riecheggia l’impianto compositivo elaborato da Leonardo da Vinci negli studi preparatori per una Madonna in adorazione del Bambino Gesù, risalenti al periodo 1482-1485 e conservati presso il Metropolitan Museum of Art di New York.
Dal suddetto disegno (foto 14) si ipotizzano diverse interpretazioni e derivazioni, culminanti in versioni attribuite alla cerchia di Leonardo da Vinci, tra cui opere provenienti dalla sua bottega o da collezioni private di estimatori, come la splendida versione nella foto seguente.

Foto 15 La Madonna col Bambino e San Giovannino, Bottega di Leonardo da Vinci, collezione privata

Lo Studio per la mano dell’angelo (Royal Collection, Windsor) costituisce un’indagine anatomica e posizionale della mano che indica il Battista, manifestando la tipica ricerca leonardesca sulla naturale torsione delle dita.

Foto 16 Studio per la mano dell’angelo (disegno presunto di Leonardo da Vinci, c. 1483 o 1517-1520, castello di Windsor, Royal Library).

Tra i disegni di attribuzione incerta o pertinenti per affinità, si segnalano: gli Studi di panneggio (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Uffizi), non specificamente destinati alla Vergine delle Rocce, ma coerenti con le ricerche di Leonardo durante il periodo milanese, la cui resa dei tessuti, con pieghe morbide e voluminose, presenta affinità con il manto della Vergine. Gli Studi botanici (Windsor), le cui piante minuziosamente raffigurate nel dipinto trovano riscontro in diversi fogli botanici di Leonardo, pur non essendo studi preparatori diretti, testimoniano l’osservazione dal vero che confluisce nel paesaggio roccioso. Fonti documentali attestano l’esistenza di studi non conservati, quali cartoni preparatori per la pala dell’Immacolata Concezione (andati perduti); studi di gruppo relativi alla complessa interazione delle quattro figure; bozzetti compositivi per la prima versione, successivamente rifiutata dai committenti. La scarsità dei disegni si attribuisce alle abitudini di Leonardo, propenso a riutilizzare, ritagliare e sovrapporre i fogli, privilegiando la progettazione “a mente”. La prolungata controversia con la Confraternita dell’Immacolata e la realizzazione di due versioni dell’opera potrebbero aver contribuito alla dispersione di parte della documentazione preparatoria. L’elemento che ha maggiormente catturato la mia attenzione nel corso degli anni di studio è il capo dell’angelo nella versione londinese, per la sua squisita fattura e la potente resa espressiva della sua natura angelica.

Foto 17 Studio per la testa dell’angelo Uriel, detta «Testa di giovane donna» c. 1483, Torino, Biblioteca reale.

Foto 18 Studio per la testa di Gesù (bambino) ne “La Vergine delle Rocce” (versione Louvre)

Foto 19 Leonardo da Vinci (1452-1519)Un burrone c.1482-5 Penna e inchiostro | 22,0 x 15,8 cm (foglio di carta) | RCIN 912395

Foto 20 leonardo da vinci (1452-1519) Una frana in un paesaggio montuoso c.1512-18 Gessetto nero | 17,8 x 27,8 cm (foglio di carta) | RCIN 912387

Foto 21 Leonardo da Vinci, Disegno di uno studio botanico, “Stella di Betlemme”, Royal Collection.

Foto 22 Studio per il drappeggio dell’angelo (c. 1508, Londra, castello di Windsor, Royal Library.

La Vergine delle Rocce propone un’iconografia sacra innovativa, un paradigma che travalica i confini del suo tempo per divenire un codice culturale ampiamente diffuso nell’arte, nella filosofia, nella scienza e nell’immaginario collettivo. Il suo influsso si manifesta su due piani principali: simbolico e storico-artistico. Sul piano simbolico, la grotta, ben oltre la funzione di sfondo, si eleva a simbolo di genesi, rifugio e mistero, motivo ricorrente nell’opera di Leonardo. Richiama la caverna platonica quale allegoria della nascita della conoscenza, allude alla maternità cosmica, personificando la natura come principio generativo, trasformando la scena sacra in un luogo primordiale, fuori dal tempo. L’acqua e le rocce si mutano in metafore della persistenza della vita, della trasformazione incessante e della storia geologica del pianeta, configurando una teologia naturale ove il divino si rivela attraverso i processi del mondo fisico. Il gesto dell’angelo, con il suo dito indicante, funge da tramite, guidando lo sguardo verso San Giovanni Battista ma, simultaneamente, indirizzando l’interpretazione dello spettatore, inaugurando un linguaggio simbolico che influenzerà profondamente la pittura devozionale. L’interazione tra i personaggi si configura come un archetipo di armonia, con sguardi, mani e corpi intrecciati in un equilibrio perfetto, un microcosmo che riflette l’ordine universale. Il paesaggio stesso assume una valenza teofanica, manifestando il divino attraverso la natura, prefigurando una sensibilità che diverrà centrale nel Romanticismo e nella scienza moderna. Sul piano storico-artistico, l’opera sovverte le convenzioni della pala d’altare tradizionale, eliminando il trono, le aureole e le rigide gerarchie, immergendo la scena in un ambiente naturale anziché architettonico e attribuendo alla luce un ruolo preminente, che va oltre la semplice illuminazione, inaugurando una nuova grammatica della sacralità. La Vergine delle Rocce rappresenta il manifesto dello “sfumato” leonardesco, con contorni imprecisi, volumi che emergono gradualmente dalle ombre e un’atmosfera che pervade e unifica l’intera composizione, configurandosi come un laboratorio vivente della sua tecnica pittorica. L’opera riveste un’importanza cruciale negli studi di ottica, percezione visiva, modellazione atmosferica, geologia artistica e botanica pittorica, stimolando l’interesse sia degli scienziati che degli storici dell’arte. Nel corso del Novecento e oltre, il dipinto si trasforma in un’icona culturale moderna, oggetto di interpretazioni esoteriche, immagine ricorrente in romanzi, film e graphic novel, e punto di riferimento per la cultura visuale contemporanea, conservando intatto il suo alone di mistero. In definitiva, La Vergine delle Rocce ha ridefinito la rappresentazione del sacro, il rapporto tra uomo e natura, la funzione del paesaggio, la psicologia dei personaggi e il ruolo della luce come principio ordinatore. La sua eredità si fonda sulla sua capacità di stimolare l’interpretazione, l’immersione e l’esperienza contemplativa.

“Grandissimi doni si veggono piovere da gli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente; e sopra naturali talvolta strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtú, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio, e non acquistata per arte umana. Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci.”
Giorgio Vasari, Le Vite

Riferimenti
Annalisa Di Maria “Leonardo da Vinci e la scuola Neoplatonica”Volume 1. Paleani editore, 2019.
-Annalisa Di Maria “Leonbardo da Vinci e la scuola Neoplatonica, la Gioconda e il suosignificato”NFC edizioni, 2019.
-ANDRE CHASTEL, Arte e Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico:studi sulRinascimento e sull’umanesimo platonico, G. Einaudi, Torino 1964
-GIORGIO VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scvltori, e architettori scritte da Giorgio Vasari pittore et architetto aretino.
-Katy Blatt, Leonardo da Vinci e la Vergine delle Rocce: una pittrice, due vergini, venticinque anni, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2018, ISBN 978-1-5275-0644-2, OCLC 1019751278.
-Pietro Marani e Edoardo Villata, “Una carriera da pittore”, in Léonard de Vinci [Leonardo, una carriera da pittore], trad. di Anne Guglielmetti, Arles ; Milano, Actes Sud; Motta, 1999, pp. 126-148, ISBN 2-7427-2409-5.
-Carlo Pedretti e Sara Taglialagamba, II. Dal disegno alla pittura, in Leonardo da Vinci. L’art du dessin [ Leonardo, l’arte di disegnare ], traduzione di Renaud Temperini, Parigi, Citadelles et Mazenod, 11 ottobre 2017, pp. 204-211, ISBN 978-2-85088-725-3.
-Alessandro Vezzosi, A Milano al tempo degli Sforza, in Leonardo da Vinci. Arte e scienza dell’universo, collana Découvertes Gallimard, traduzione di Françoise Liffran, [illustrazione], n. 293, Parigi, Gallimard, 16 aprile 2010, pp. 51-81, ISBN 978-2-07-034880-0.
-Frank Zöllner, Leonardo da Vinci, 1452-1519: Opera Completa, collana Bibliotheca Universalis, Colonia, Taschen, agosto 2017, ISBN 978-3-8365-6296-6.
-La scienza dell’arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat di Martin Kemp
Giunti Editore, 1994