“Artemisia: la forza dell’arte contro la violenza”

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Nata a Roma l’8 luglio 1593, ribelle per natura, primogenita di Orazio Gentileschi e Prudenzia Montone, Artemisia Lomi Gentileschi, crebbe immersa nel fervore artistico della Roma caravaggesca, ricevendo la propria formazione pittorica nella bottega paterna. L’impatto di Caravaggio si rivelò fondativo, guidandola nell’assimilazione del naturalismo drammatico, dell’illuminazione teatrale e dell’espressività emotiva intensa. Artista di spicco del Barocco, Artemisia Gentileschi si distinse per la sua abilità nel confrontarsi con i colleghi uomini in un contesto sociale che relegava la donna ai margini della creatività. Il suo stile fu connotato da un realismo emotivo incisivo, da composizioni intrise di dinamismo, dalla rappresentazione di figure femminili energiche e protagoniste, e da un uso sapiente del chiaroscuro.

Fig.1 Artemisia Gentileschi, autoritratto come martire, 1615, Private collection, New York City, United States

La violenza subita in giovane età da Agostino Tassi e il conseguente processo pubblico, durante il quale la sua testimonianza resa sotto tortura si elevò a simbolo di coraggio e affermazione femminile, influenzarono profondamente la sua produzione artistica, che spesso focalizzò la propria attenzione su figure femminili dotate di forza interiore e capacità d’azione, fortemente autobiografiche. La sua carriera fu costellata di successi, tra cui importanti commissioni da parte di figure di rilievo come i Medici e l’ammissione, prima donna in assoluto, all’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze. La sua attività artistica si estese a Roma, Firenze, Venezia, Londra e Napoli, città in cui trascorse gli ultimi anni della sua vita e dove si suppone sia morta dopo il 1652. La riscoperta avvenuta nel Novecento, in particolare grazie agli studi di Roberto Longhi, come lo fu per Caravaggio, ha riportato Artemisia Gentileschi all’attenzione del pubblico. Oggi, è riconosciuta come un’icona femminile, un modello di resilienza e una delle figure pittoriche più importanti del XVII secolo, come testimoniano le numerose mostre, le aste e le pubblicazioni a lei dedicate. La relazione tra Artemisia e il padre Orazio Gentileschi si configura quale esempio di interazione complessa, intrisa di dinamiche professionali e affettive, in cui l’autorità patriarcale si confronta con crescenti tensioni fino alla definitiva separazione personale e artistica. La formazione di Artemisia si compie all’interno della bottega paterna, con un’istruzione rigorosa atta a sviluppare il suo talento precoce. La critica evidenzia come tale relazione fosse viziata da squilibri e forme di controllo, che limitarono l’accesso di Artemisia a determinati spazi di studio e la mantennero in una condizione di dipendenza professionale. A seguito della violenza subita da Artemisia ad opera di Agostino Tassi, collaboratore di Orazio, quest’ultimo antepose la salvaguardia dell’onore familiare e della propria reputazione al benessere psicologico della figlia. Nel processo del 1612, promosso da Orazio, Artemisia fu sottoposta a tortura per convalidare la sua testimonianza, una testimonianza forse intrisa di una rielaborazione dei fatti obbligata dal padre, dove, infatti, l’atteggiamento paterno si rivelò distaccato e calcolatore, incidendo profondamente sul loro rapporto. Il successivo trasferimento di Artemisia a Firenze inaugurò un periodo di successo, culminato con l’ammissione, prima donna, all’Accademia del Disegno. Orazio, rimasto a Roma, percepì la crescente fama della figlia come una potenziale minaccia alla propria autorità artistica. Le loro carriere imboccarono strade divergenti: Artemisia sviluppò un linguaggio più drammatico e personale, mentre Orazio rimase fedele a un classicismo più moderato. I contatti tra i due si fecero sporadici e formali, e il successivo trasferimento di Orazio in Inghilterra fu seguito, solo in un secondo tempo e per un periodo limitato, da Artemisia, a testimonianza di un legame ormai deteriorato. Alla radice del conflitto si possono individuare: ruoli di genere, ossia la difficoltà da parte di Orazio nell’accettare l’autonomia artistica di una donna, seppur sua figlia; competizione professionale, ovvero l’affermazione di Artemisia come pittrice di successo, talvolta più richiesta del padre; il trauma del processo, con la gestione paterna della vicenda Tassi che generò una frattura emotiva insanabile; divergenze stilistiche e caratteriali, con la passionalità, l’indipendenza e l’innovazione di Artemisia in contrapposizione all’approccio più controllato, formale e tradizionale di Orazio. Alcune interpretazioni critiche individuano nelle opere di Artemisia, in particolare nelle figure di eroine forti e vendicatrici, una risposta simbolica alla mancanza di protezione paterna e una rivendicazione di autodeterminazione.

Fig.2 Susanna e i vecchioni, 1610?, la più antica delle sue opere sopravvissute, Collezione Schönborn, Pommersfelden

Opere quali la “Susanna e i vecchioni”, rivelano un’intensa componente autobiografica, con la tensione psicologica della protagonista interpretata da studiosi come espressione di una precoce consapevolezza della condizione femminile. Benché non esplicita, l’opera manifesta una profonda riflessione sulla vulnerabilità femminile in un contesto sociale che limitava l’accesso delle donne a determinati ambienti, accentuando la loro visibilità. Il tema poi della Susanna con i Vecchioni è molto particolare, il soggetto raffigurato è invariabilmente Susanna al bagno, insidiata da due anziani che, bramosi di possederla, la minacciano di false accuse di adulterio in caso di rifiuto. Nonostante il rifiuto e la conseguente calunnia, Susanna riesce a dimostrare la propria innocenza, scampando alla condanna capitale. La scelta di datare e firmare l’opera, unitamente alla sua maturità stilistica, solleva interrogativi sulla sua collocazione temporale, suggerendo una possibile realizzazione successiva alla violenza subita. La datazione è stata a lungo dibattuta dagli studiosi, focalizzandosi in particolare sulla validità dell’iscrizione “Artimitia / Gentileschi f(ecit) / 1610”. Nel corso del tempo, a partire dal XVIII secolo, l’attribuzione è stata contestata, ipotizzando un intervento di Orazio Gentileschi o, in alternativa, una realizzazione congiunta tra padre e figlia, ma successivo alla data indicata. Il dipinto, presentato dal padre per esaltare il talento della figlia, potrebbe celare una trasposizione allegorica del trauma subito, con i “vecchioni”. L’arte rappresentava per Artemisia un veicolo espressivo essenziale, un linguaggio attraverso cui narrare la propria esistenza. Le opere più significative, quelle intrise della sua personale vicenda, recano la sua firma, testimonianza indelebile di un’esperienza vissuta e trasposta su tela. “Susanna e i Vecchioni” si ammanta di un velo di ambiguità, suggerendo una premeditata alterazione degli eventi pre-processuali, forse attraverso la fabbricazione di prove. Lo scopo sembrerebbe occultare la reale collocazione e le modalità dell’aggressione. Le narrazioni di Artemisia, pur nella loro apparente precisione e ricchezza di dettagli, sollevano il dubbio di una costruzione retorica predisposta. La tortura subita dalla vittima durante il procedimento processuale introduce ulteriori interrogativi, soprattutto considerando l’ipotesi di una diversa scena del crimine rispetto a quella da lei presentata. Infine, è degno di nota il contesto artistico romano del tempo, con la coesistenza e l’operato di figure come Guido Reni, attivo anch’egli a Roma in quel periodo, esattamente nel periodo del processo in parallelo a Gentileschi e Tassi e che dove fece ritorno a Roma presumibilmente intorno al 1613-14 per iniziare i lavori al Palazzo Rospigliosi. Le incertezze cronologiche persistono attorno alla Susanna e i Vecchioni di Guido Reni conservata a Londra. La mia esperienza professionale mi ha portato ad esaminare una versione alternativa del soggetto, rivelatasi un’importante fonte documentaria. Quest’opera, pur condividendo l’iconografia con quella londinese, cela una peculiarità. Le indagini scientifiche sull’opera pittorica hanno rivelato un elemento significativo: la presenza, sullo sfondo, di una torre che era stata coperta in fase successiva intenzionalmente dal pittore. L’identificazione di tale struttura come la Torre delle Milizie a Roma è stata resa possibile grazie al contributo di una figura di rilievo della nobiltà romana che collaborò con me allo studio. Le indagini diagnostiche suggeriscono una datazione successiva, al 1611. L’enfasi posta da Guido Reni sullo sfondo paesaggistico genera un senso di immersione. La vastità del patrimonio borghese, comprendente residenze sia in città che in campagna, suggerisce una possibile ispirazione da una di queste dimore. Palazzo Pallavicini Rospigliosi, per il quale Reni ricevette una commissione nel 1612 e che fu residenza di Scipione Borghese per un quinquennio, offre una prospettiva compatibile con la composizione del dipinto, lasciando ipotizzare che, all’epoca, la Torre delle Milizie fosse visibile, diversamente da oggi a causa della parziale occultazione operata dal palazzo sabaudo ottocentesco. La corrispondenza formale tra la torre raffigurata e la Torre delle Milizie supporta la tesi dell’esistenza di differenti versioni dell’opera, e di una delle prime versioni proprio nel periodo romano. Nella Susanna di Guido Reni, la notevole somiglianza tra la protagonista e l’immagine di Artemisia Gentileschi suggerisce una possibile identificazione con lei. L’ipotesi è che Reni, profondamente toccato dalla vicenda umana di Artemisia, abbia voluto trasporre sulla tela il volto della giovane donna, vittima di violenza. Secondo la mia ipotesi, entrambi i dipinti, quello di Artemisia e quello di Reni, furono realizzati dopo la violenza subita dalla giovane. Non ci sono prove certe di un loro incontro, ma gli ambienti frequentati dagli artisti romani, erano gli stessi. Nel 1612, Guido Reni rientrò a Roma con l’obiettivo di ultimare gli affreschi in Santa Maria Maggiore entro aprile e saldare i suoi conti bancari.

Fig.3 Susanna e i Vecchioni, Guido Reni 1620-22? National Gallery Londra.

Il cardinale Scipione Borghese gli commissionò contestualmente l’affresco dell’Aurora per un Casino presso il Palazzo Pallavicini Rospigliosi al Quirinale. Tuttavia, Reni, secondo testimonianze, non avviò l’opera, preferendo rientrare a Bologna per adempiere a commissioni domenicane e altre locali. Solo nel gennaio 1614, sotto la coazione di Paolo V, che incaricò il cardinale Maffeo Barberini (futuro Urbano VIII) di intimarne l’esecuzione pena la reclusione, Reni fece ritorno a Roma. Nel febbraio 1612, durante la collaborazione di Orazio Gentileschi e Agostino Tassi alla decorazione del Casino delle Muse, un’impresa che li vide impegnati dal settembre 1611 all’aprile 1612, Tassi fu accusato di aver perpetrato violenza carnale ai danni di Artemisia Gentileschi nel maggio 1611, così come da testimonianze storiche. L’ipotesi alternativa suggerisce che la violenza subita da Artemisia Gentileschi potrebbe non essersi verificata nell’abitazione romana come da lei dichiarato, bensì presso Palazzo Rospigliosi, presumibilmente all’insaputa del Cardinale. Tale scenario spiegherebbe la successiva retrodatazione degli eventi e la conseguente rielaborazione delle testimonianze. Pertanto, l’incontro tra Artemisia Gentileschi e Guido Reni potrebbe essere avvenuto proprio a Roma, in quel contesto e da lì scaturì l’intento del Reni di effigiare Artemisia nei panni di Susanna per la prima volta. È plausibile che i due artisti si siano incontrati nuovamente a Roma, anche successivamente al 1621, periodo in cui Artemisia Gentileschi fu attratta in modo significativo dalla scuola pittorica bolognese e periodo in cui entrambi, si ritrovarono nuovamente a Roma. Artemisia Gentileschi, discendente di una stirpe artistica, rivelava già nel 1612 una consumata abilità pittorica, e più plausibile con il suo dipinto Susanna e i Vecchioni. Della sua grandezza in quell’anno ne è testimone Giovanni Baglione, che scrive di lei così: “Ebbe figliuoli, ed una femmina di nome Artemisia, alla quale trasmise le tecniche della pittura, soprattutto nel ritrarre dal vivo, ottenendo ella ottimi risultati e distinguendosi notevolmente”. La datazione del suo Susanna e i vecchioni al 1612, e non al 1610, la collocherebbe antecedentemente al processo, suggerendo che Guido Reni possa averla ammirata a Roma. L’opera rivela una maturità stilistica che potrebbe precedere gli eventi giudiziari, ma collocarli nello stesso arco temporale. Questa ipotesi cronologica, forse dettata dall’esigenza di anticipare temporalmente i fatti e tutelare la reputazione del Palazzo Cardinalizio, che poteva costituire, qualora rivelata, una potenziale complicazione per Orazio Gentileschi. Fu il padre ad aprirle comunque la strada verso Firenze. Nella corrispondenza del 3 luglio 1612, Orazio Gentileschi comunicava da Roma alla Granduchessa di Toscana, a Firenze, che la figlia Artemisia da tre anni si dedicava all’arte pittorica. Egli evidenziava l’eccezionale perizia raggiunta, affermando che nessun artista operante nell’Urbe la superava in abilità. Il giorno dopo il processo, Artemisia Gentileschi convolò a nozze con Pierantonio Stiattesi, stabilendosi a Firenze nel 1613: unì così il suo destino a quello di un pittore di modesta levatura, le cui fonti di sostentamento sembravano dipendere maggiormente da espedienti estemporanei piuttosto che da una consolidata attività artistica. L’unione, officiata in Santo Spirito in Sassia, fu voluta dal padre Orazio, nel tentativo di lenire le ferite all’onore di Artemisia, segnata da violenza, inganno e calunnia. Il 10 dicembre, la pittrice affidò le proprie incombenze finanziarie romane al fratello notaio Giambattista, seguendo poi il consorte a Firenze, prendendo le distanze da una figura paterna forse troppo ingombrante e da un vissuto doloroso. Questo cambiamento, inizialmente forse destabilizzante, si rivelò propizio, giacché a Firenze Artemisia incontrò un successo considerevole, favorito dal fervore artistico promosso da Cosimo II, mecenate sensibile alla musica, alla poesia, alla scienza e alla pittura, con una particolare predilezione per il naturalismo caravaggesco. Presentata alla corte medicea dallo zio Aurelio Lomi, fratello di Orazio, Artemisia si impegnò a coltivare relazioni con figure intellettuali di spicco, fra cui Galileo Galilei, con il quale instaurò un dialogo epistolare. Michelangelo Buonarroti il Giovane, nipote del celebre artista, fu una figura cruciale per la sua affermazione, agevolando il suo ingresso nella società fiorentina, procurando commissioni e facilitando i contatti con potenziali acquirenti. Da tale collaborazione scaturì l’Allegoria dell’Inclinazione, commissionata da Buonarroti per trentaquattro fiorini. Il riconoscimento culminò il 19 luglio 1616 con l’ammissione all’Accademia delle arti del disegno di Firenze, prima donna a ricevere tale onore, come attesta l’iscrizione: “Gentileschi Artemisia donna di Pierantonio Stiattesi e figliola d’Orazio Lomi”. La pittrice usufruì inoltre del sostegno di Cosimo II, il quale, in una lettera del 1615, la riconobbe come “una artista ormai molto conosciuta a Firenze”. Artemisia continuerà a realizzare opere di carattere autobiografico nel corso degli anni successivi.

Fig. 4 Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, 1612-1613, Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli.

In Giuditta che decapita Oloferne (1612-13), l’eco del trauma subito si intreccia con la volontà di Artemisia di confrontarsi con un soggetto caravaggesco di grande successo, elevando l’opera a manifesto della sua maestria artistica. E’ probabile che la testa di Oloferne nella scena, sia quella del Tassi. La centralità dell’elemento autobiografico nell’interpretazione critica dell’opera di Artemisia scaturisce dalla riscoperta novecentesca del processo Tassi, che ha plasmato la lettura moderna enfatizzando il trauma subito. Firenze fu culla per la sua prole, e il legame, non privo di asperità, con Palmira ne segnò in modo particolare la memoria. Il periodo fiorentino coincise indubbiamente con una maturazione stilistica e una più precisa definizione degli obiettivi espressivi di Artemisia. Tra il 1627 e il 1628, la Lomi soggiornò a Venezia, come attestano fonti letterarie coeve, testimoniando il prestigio di cui godeva la sua figura artistica. Si documenta, inoltre, la commissione da parte del conte di Oñate, Iñigo-Vélez de Guevara, e il conseguente pagamento per una tela (oggi perduta) raffigurante Ercole e Onfale, destinata a Filippo IV. La critica contemporanea, pur riconoscendo tale dimensione, privilegia un approccio più cauto, volto ad evitare riduzionismi interpretativi. Artemisia costruisce consapevolmente un’immagine di sé quale donna forte, artista autonoma, eroina moderna, una narrazione che permea numerose opere.

Fig.5 Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura, (1638-1639), Royal Collection, Windsor.

Pertanto, le opere di Artemisia non costituiscono una mera trasposizione della sua vita, ma piuttosto un’auto rappresentazione profonda: uno specchio della sua visione del mondo, della sua esperienza femminile e artistica, e della sua strategia professionale. Comprendere il vissuto di un artista è essenziale per decifrare il messaggio intrinseco nelle sue opere. L’intensità emotiva e la profonda spiritualità che traspaiono dalle figure di Artemisia Gentileschi potrebbero derivare proprio dalle sfide affrontate nella sua esistenza. Nel XVII secolo, la vita di una donna, pur appartenente all’aristocrazia, era sovente confinata al ruolo di sposa e custode del focolare domestico. L’educazione impartita, seppur includendo la lettura, la scrittura e l’istruzione religiosa, mirava a coltivare la pietà e la dedizione al culto, precludendo altri orizzonti. Per le donne di estrazione sociale inferiore, l’accesso all’alfabetizzazione era negato. Il matrimonio, lungi dall’essere una libera scelta, rappresentava un accordo strategico tra famiglie, mentre la clausura monastica si configurava come un’alternativa obbligata in assenza di un’unione nuziale e quello di Artemisia fu probabilmente un matrimonio riparatore, ma non con Tassi, perché lui risultò agli atti già sposato. Sicuramente una storia complessa anche per il contesto storico, su cui si potrebbe scrivere un romanzo. Il periodo napoletano, terminato con la sua morte dopo il 1653, rappresenta l’ultima fase dell’esistenza dell’artista. La comprensione di questa epoca si basa principalmente su un insieme di lettere, piuttosto che su opere d’attribuzione certa, testimoniando commissioni e dipinti, molti dei quali oggi irreperibili. Di notevole rilevanza è la ricca corrispondenza intercorsa tra il 1649 e il 1650 con don Antonio Ruffo, un eminente collezionista messinese. Questo scambio epistolare attesta pagamenti successivi da parte del collezionista per la realizzazione di una “Galatea” e, in seguito, di una “Diana al bagno” oltre alla proposta di esecuzione di un “Giudizio di Paride” e di un’ulteriore “Galatea” per un committente non meglio identificato, anch’egli messinese. La corrispondenza con don Ruffo si configura come risorsa essenziale per delineare la personalità energica e determinata dell’artista, che rivendicava con fierezza le proprie doti e il proprio prestigio, reagendo con risolutezza a qualunque affermazione che potesse ledere la sua dignità o sminuirne le qualità artistiche. La data esatta della sua morte rimane incerta. Un dipinto raffigurante “Susanna e i vecchioni”, appartenente ad Averardo de’ Medici a Firenze e datato 1652, potrebbe indicare l’anno del decesso, che si conclude con il soggetto iconografico che aveva segnato la sua vita, da artista, donna, madre e combattente, simbolo di libertà per molte donne che lottano quotidianamente per affermarsi in un mondo dove è ancora necessario impegnarsi per tutelare le donne, le portatrici della vita.