Leonardo da Vinci, la pittura e la visione neoplatonica della natura

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Nel Trattato della pittura, Leonardo da Vinci opera un radicale capovolgimento epistemologico che scardina la tradizionale gerarchia delle discipline, elaborando una concezione dell’arte che supera la semplice imitazione del reale per innestarsi nel più ampio e fecondo orizzonte filosofico del Rinascimento. Fino al Quattrocento, la pittura veniva spesso relegata al rango di “arte meccanica”, un’attività manuale e artigianale subordinata alle “arti liberali” che impegnavano unicamente l’intelletto. Leonardo scardina questo pregiudizio accademico, dimostrando che l’atto del dipingere non è un mestiere meccanico, ma una forma di conoscenza suprema, una vera e propria scienza del visibile che si fonda sulla vista, intesa come il senso più nobile, universale e vicino alla verità.

Questo primato gnoseologico viene affermato dal genio vinciano con assoluta chiarezza quando scrive:

«La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna.»

Fig.1 Frontespizio del Trattato della Pittura, 1651.

In queste parole si coglie il nucleo di una vera e propria rivoluzione concettuale: la pittura è la via più diretta alla verità naturale perché non subisce passivamente la realtà, ma la ricrea e la comprende attraverso le leggi della geometria, dell’ottica e della proporzione. Mentre la filosofia speculativa del suo tempo tenta di penetrare l’essenza dei corpi per via astratta, rischiando di perdersi in sofismi e mediazioni verbali, la pittura coglie ciò che è immediatamente vero, offrendo la natura nella sua totalità e senza filtri. L’occhio, per Leonardo, non è un mero ricettore biologico, ma lo strumento conoscitivo supremo che garantisce un contatto limpido e oggettivo con il reale. Questa totale fiducia nella vista, tuttavia, non deve essere scambiata per un riduttivo empirismo materiale. Si tratta, al contrario, di una forma elevata di contemplazione che risuona profondamente con la tradizione del neoplatonismo fiorentino, che in quegli anni dominava l’ambiente culturale legato all’Accademia di Marsilio Ficino. Sebbene Leonardo si definisse polemicamente un “omo sanza lettere”, e contrario alla scolastica tradizionale, distante dal dogmatismo libresco, la sua poetica respira la stessa tensione metafisica dei filosofi coevi: la bellezza sensibile indagata dal pittore diventa il riflesso necessario della bellezza intelligibile, e la luce cessa di essere un semplice dato geometrico per farsi principio cosmico, il tramite fisico e spirituale attraverso cui l’ordine e l’armonia divina si manifestano e si svelano nel mondo sensibile. 

La pittura come “nipote di natura” e la metafisica della luce

Leonardo approfondisce e solidifica questa visione teorica lanciando una sfida aperta ai detrattori dell’arte figurativa, e lo fa elevando il tono della sua argomentazione a una vera e propria apologia filosofica:

«Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir piú corretto, diremo nipote di natura […] Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio.»

Con queste parole, il genio vinciano non si limita a rivendicare la dignità sociale del pittore, ma edifica una complessa e audace genealogia metafisica che colloca l’arte al centro dell’ordine cosmico. La pittura è “figlia” o “nipote” della natura poiché trae la sua linfa vitale e i suoi dati primari dall’universo visibile, traducendo l’infinita varietà del creato attraverso il rigoroso uso dell’intelletto. Al tempo stesso, essa si proclama orgogliosamente “parente di Dio” perché il pittore, nel disporre forme e colori sulla superficie bidimensionale, imita e reitera l’atto creativo originario del Divino Artefice, possedendo nella propria mente l’essenza stessa delle cose generate. Questa concezione quasi sacrale dell’atto artistico risuona profondamente e intimamente con le tesi di Marsilio Ficino e con la sua Theologia Platonica, pilastro del pensiero umanistico dell’epoca. Per l’ambiente neoplatonico fiorentino, la bellezza non è un mero accidente estetico, bensì un’emanazione diretta del divino, una scintilla di luce intellegibile che penetra e attraversa i diversi gradi dell’essere, dal cielo fino alla materia più densa. Leonardo si inserisce in questo flusso interpretativo rielaborandolo sul piano empirico e operando un geniale ribaltamento della condanna che Platone stesso aveva inflitto all’arte nella Repubblica. Se per il filosofo greco la mimesi era una sbiadita “copia della copia”, distante tre gradi dalla verità delle Idee, per Leonardo la pittura si riscatta e si fa cosa mentale. L’artista, immergendo lo sguardo nella complessa fenomenologia naturale, non si riduce a un passivo copiatore di superfici, ma opera come uno scienziato dello spirito che ne decodifica l’armonia intrinseca, le proporzioni matematiche nascoste e l’eterno dialettico legame tra la luce e l’ombra che struttura e dà volume alla realtà corporea. In quest’ottica, l’attività pittorica si emancipa definitivamente da qualsiasi automatismo tecnico per configurarsi come una sublime forma di speculatio: un cammino contemplativo e gnoseologico bidirezionale, capace di fondere armonicamente l’immediatezza dell’esperienza sensibile con le più alte facoltà dell’intelletto umano, trasformando la tela nello specchio in cui la mente divina e la mente dell’uomo finalmente si riconoscono.

Fig.2 Dettaglio della Vergine delle rocce, versione della National Gallery, Londra.

Leonardo e il neoplatonismo: la natura come libro divino

Il Rinascimento fiorentino, sotto l’influsso intellettuale di Ficino e Giovanni Pico della Mirandola, aveva capillarmente diffuso l’idea suggestiva della natura come un immenso codice cosmico, un libro vivente scritto dalla penna di Dio e costellato di simboli, geroglifici e forme cifrate che l’essere umano ha il compito di decifrare attraverso lo sforzo congiunto della ragione e della contemplazione estatica. Leonardo accoglie questa potente intuizione metafisica ma compie un passo ulteriore, traducendola audacemente in termini rigorosamente scientifici, empirici e artistici. Quando Leonardo seziona i corpi, traccia i profili delle montagne, analizza le venature delle foglie o studia i moti vorticosi dell’acqua, non è mosso da una curiosità frammentaria o enciclopedica, bensì dalla ferma convinzione che ogni singolo fenomeno naturale sia un tassello infinitesimo, ma parlante, di un ordine universale regolato da stringenti leggi matematiche. In questa prospettiva, la pittura si trasforma nel laboratorio supremo in cui tale conoscenza intima del cosmo si fa carne e si offre allo sguardo: essa cessa di essere una fredda catalogazione scientifica per farsi epifania, un atto assoluto in cui l’indagine razionale e analitica si fonde indissolubilmente con la rivelazione estetica e poetica della bellezza. In questo quadro concettuale, l’ossessiva e celebre insistenza leonardesca sullo studio dell’ombra e del lume trascende i confini della semplice perizia tecnica o del mero espediente chiaroscurale, configurandosi come una vera e propria metafisica della visibilità. La luce non è un elemento neutro, ma il principio attivo che strappa le cose al nulla e ne rivela la presenza, mentre l’ombra interviene come forza plastica che modella la materia, conferendole volume, profondità e legame con lo spazio circostante.

 

Fig.3 Dettaglio anemone dei boschi, foglio 23r, Collezione Windsor, Landscapes, Plants and Water Studies.

Insieme, in un gioco dialettico incessante, luce e ombra costruiscono e fondano la verità stessa del mondo sensibile. L’artista che giunge a padroneggiare questi elementi primordiali non fa altro che allinearsi e partecipare alla medesima logica creatrice ed emanativa che, secondo i dettami della filosofia neoplatonica, discende ininterrottamente dal Divino verso la periferia della natura materiale. Le riflessioni teoriche del Trattato dimostrano in modo inequivocabile come la pittura, nel pensiero maturo di Leonardo, sia un’attività che si colloca ben oltre i confini di un’arte puramente imitativa o di una sterile copia foto realistica. Essa si impone a tutti gli effetti come una rigorosa scienza della natura, una filosofia visiva in atto e una via d’accesso privilegiata e incontrovertibile alla verità dell’essere. La sua appassionata difesa della dignità pittorica si intreccia inestricabilmente con l’estetica neoplatonica, la quale scorgeva nella bellezza terrena il riflesso speculare e la testimonianza tangibile dell’armonia divina che ordina il cosmo. Pertanto, quando Leonardo definisce formalmente la pittura come «nipote di natura e parente d’Iddio», non sta ricorrendo a un’iperbole letteraria o a una felice metafora retorica ad uso e consumo delle corti, ma sta enunciando una radicata e rivoluzionaria convinzione filosofica: l’arte è l’autentico anello di congiunzione, un ponte ontologico sospeso tra il mondo sensibile e quello intelligibile, tra la mutevole realtà visibile e l’immutabile ordine spirituale che la sostiene e la governa dall’interno. È precisamente in questa sintesi sublime tra l’indagine empirica dei fenomeni e la tensione verso l’Assoluto che la teoria artistica leonardesca si colloca fieramente nel cuore pulsante dell’Umanesimo rinascimentale, consacrando per sempre l’atto del dipingere non più come un mero esercizio manuale, ma come la forma più alta, completa e sacrale di conoscenza e di contemplazione concessa all’essere umano.

Riferimenti

1. Ficino, Marsilio, Teologia platonica (Theologia Platonica de immortalitate animorum), a cura di Miscomini Antonio,  Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, 1482.

1. Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, condotto sul Codice Vaticano Urbinate 1270. Tabarrini, Marco; Vasari, Giorgio, 1511-1574; Milanesi, Gaetano; Biblioteca Apostolica Vaticana. Manoscritto. 1890
2. Platone, La Repubblica, traduzione di Franco Ferrari, Il Mulino, 2022.