Raffaello e il modello leonardesco: il San Giorgio e il Drago alla luce della Battaglia di Anghiari

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Quando Raffaello giunse a Firenze nel 1504, la città non era solo un centro artistico di prestigio, ma un vivace laboratorio intellettuale dove le correnti del Rinascimento maturo confluivano con un’intensità senza precedenti. Il Salone dei Cinquecento, un tempo detta Sala del Gran Consiglio di Palazzo Vecchio era dominato dal confronto tra i due maggiori esponenti dell’epoca: Leonardo da Vinci, impegnato nella Battaglia di Anghiari, e Michelangelo Buonarroti, al lavoro sul cartone della Battaglia di Cascina.

Fig.1 Michelangelo Buonarroti, Studio per la Battaglia di Cascina, 1504-1505 ca. Firenze, Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe.

Fig.2 Lorenzo Zacchia, Copia della tavola di saggio di Leonardo da Vinci con l’episodio della “Lotta con lo stendardo”, incisione datata 1558 ca. Vienna, Albertina.

Leonardo esplorava la dinamica del movimento e della psicologia, Michelangelo l’espressività plastica e la tensione anatomica del corpo umano. In questo contesto di profonda innovazione si inserì il giovane Raffaello Sanzio. Sebbene non avesse ancora raggiunto la fama che lo avrebbe consacrato a Roma, possedeva una dote straordinaria: la capacità di analizzare, assimilare e rielaborare le conquiste stilistiche altrui. Firenze divenne per lui una vera e propria palestra, dove la lezione leonardesca agì da catalizzatore fondamentale per superare la formazione umbra, più statica e composta. L’efficacia di questo apprendistato è tangibile in opere come il San Giorgio e il Drago (circa 1505). In questo dipinto, di dimensioni contenute ma di grande carica narrativa, si scorge chiaramente l’influenza di Leonardo: la gestione della tensione drammatica, il dinamismo del cavallo e quella peculiare propensione al moto interiore. Raffaello riuscì a sintetizzare la complessità teorica del maestro di Vinci, trasponendola in un linguaggio formale più limpido, armonioso ed equilibrato, gettando le basi per quella sintesi classica che avrebbe segnato indelebilmente la storia dell’arte occidentale.

Due piccoli dipinti, una grande ambizione
Le due piccole versioni del San Giorgio e il Drago di Raffaello Sanzio, offrono un’opportunità preziosa per osservare da vicino l’evoluzione stilistica e psicologica di uno dei più grandi geni del Rinascimento. Confrontando queste opere, possiamo comprendere come un artista passi dall’apprendistato, caratterizzato dall’assimilazione dei modelli altrui, alla piena maturità espressiva.

Fig.3 San Giorgio e il drago è un dipinto a olio su tavola di Raffaello Sanzio, realizzato intorno al 1505 e conservato al Museo del Louvre di Parigi; l’opera misura 31×27 cm.

Fig.4 San Giorgio e il drago è un dipinto a olio su tavola (28,5×21,5 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 1505 circa e conservato presso la National Gallery of Art di Washington. L’opera reca una firma sulla bardatura del cavallo (RAPHELLO / .V[rbinas].).

La versione conservata al Louvre (1505ca) è una testimonianza vivida del periodo fiorentino di Raffaello. In quest’opera, il giovane pittore si confronta direttamente con l’eredità di Leonardo da Vinci. L’influenza del maestro è evidente nella costruzione anatomica del drago, nel dinamismo vibrante del cavallo al galoppo e nella torsione drammatica del busto del santo. Qui, Raffaello sperimenta i concetti leonardeschi di “moto” e “energia trattenuta”, cercando di infondere nelle figure la stessa tensione psicologica e fisica che animava gli studi del maestro. La tela appare come il campo di una felice sperimentazione: è l’arte di un giovane che, con entusiasmo, assorbe, analizza e rielabora le scoperte dei suoi contemporanei.

Al contrario, la versione di Washington (1505-06)riflette il raggiungimento di una nuova consapevolezza. In questo dipinto, il movimento frenetico lascia spazio a una composizione più ponderata e solenne. San Giorgio non appare più come un combattente immerso nel caos, ma come un cavaliere che incarna l’ideale di compostezza e misura. Il paesaggio si fa ampio e luminoso, la tensione drammatica si scioglie in un’armonia classica, e la ferocia del drago è mitigata, quasi simbolica. In questo secondo atto, Raffaello non sta più “cercando” il proprio stile attraverso l’imitazione; egli ha interiorizzato le lezioni precedenti insieme a quelle attuali di Leonardo, per approdare a un linguaggio personale, definito da una grazia innata e da un perfetto equilibrio narrativo. Studiare queste due opere in parallelo significa, dunque, seguire il percorso formativo dell’artista: dal dinamismo eccitato di chi impara osservando il mondo e i maestri, alla serenità profonda di chi ha trovato la propria voce.

Se la tavoletta del Louvre rappresenta l’urgenza della scoperta, quella di Washington incarna il traguardo della maturità, dove la bellezza non ha più bisogno di gridare, ma si esprime attraverso la chiarezza e l’eleganza dell’equilibrio. In particolare, la tavola conservata al Museo del Louvre, la prima di queste due versioni, è un documento fondamentale nella produzione giovanile di Raffaello. Osservando la scena, si nota come il cavallo di San Giorgio sia ritratto in una corsa vibrante e tesa, che conferisce all’immagine un immediato impatto cinetico. La torsione del busto del santo suggerisce il culmine dell’azione: la lancia spezzata, che giace a terra, testimonia una battaglia in corso, costringendo l’eroe a fare affidamento esclusivamente sulla propria forza fisica. Il drago, raffigurato con un realismo quasi tangibile, appare colto in un moto nervoso e serrato, pronto al guizzo finale prima di soccombere. Sotto il profilo stilistico, quest’opera segna il distacco definitivo dal linguaggio di Pietro Perugino, caratterizzato da una compostezza meditata e da un equilibrio statico. Raffaello dimostra qui di aver assimilato le innovazioni leonardesche: la tensione dinamica che permea il dipinto richiama chiaramente lo studio dei cavalli della Battaglia di Anghiari. È evidente come il giovane artista abbia saputo distillare la forza esplosiva tipica della maniera di Leonardo, rielaborandola con una lucidità e un senso dell’equilibrio che diventeranno, da questo momento in poi, i tratti distintivi della sua poetica eroica.

La lezione della Battaglia di Anghiari
L’evoluzione iconografica di San Giorgio e il Drago offre una prospettiva privilegiata per comprendere come l’arte sia in grado di trasformare un medesimo nucleo narrativo attraverso i secoli, adattandolo alle sensibilità estetiche e filosofiche di ogni epoca. Nell’età medievale, l’immagine assolve una funzione prevalentemente didascalica e simbolica. Il santo, effigiato nelle icone bizantine e nelle miniature gotiche come un austero guerriero, incarna la lotta spirituale: il drago non è che un’allegoria del male, un’astrazione contrapposta alla fermezza della fede. La rigidità della posa sottolinea l’intento di elevare il cavaliere a icona sacra, un modello di virtù inamovibile.

Il Quattrocento segna un momento di profondo cambiamento metodologico. Con l’avvento del Rinascimento, l’attenzione si sposta verso lo spazio e l’umanizzazione della scena. Pisanello innesta nel tema una dimensione cortese, intrisa di eleganza narrativa e minuzia descrittiva; Paolo Uccello compie un passo ulteriore, applicando le leggi della prospettiva geometrica. In questo contesto, il cavaliere smette di essere un’icona statica per divenire un corpo in movimento, inserito in un ambiente razionale e misurabile. Da Tintoretto a Rubens, il mito viene reinterpretato in chiave drammatica, barocca o puramente morale, dimostrando come l’arte sappia attingere a un unico archetipo per generare infinite variazioni stilistiche. Leonardo da Vinci guarda a Paolo Uccello e al San Michele di Antonio del Pollaiolo, soggetto il San Michele che verrà ripreso anche dal Sanzio, e la sua celebre Battaglia di Anghiari deve essere interpretata non come una mera imitazione, bensì come un consapevole superamento delle loro lezioni.

Da Uccello, Leonardo apprende la rigorosa costruzione prospettica dello spazio bellico, caratterizzata da cavalli in scorcio e da un dinamismo inteso in chiave geometrica. Dal Pollaiolo, invece, assimila la tensione anatomica, la brutalità del gesto e la fisicità prorompente dei corpi impegnati nel combattimento. Fondendo queste due correnti, Leonardo compie un salto qualitativo decisivo, il movimento trasfigura in analisi psicologica e il caos bellico si converte in pura energia emotiva. L’artista crea così un vortice di corpi e passioni che, per intensità e profondità espressiva, non trova eguali nell’arte precedente.

Fig.5 Raffaello – Studi per la Trinità di San Severo e schizzi da Leonardo, WA1846.176, , Ashmolean Museum

Fig.6 Dettaglio del foglio 5 con la lotta per lo stendardo.

Fig.7 Seguace di Raffaello disegno di un Drago Verso, WA1846.233, Ashmolean Museum

Sebbene la Battaglia di Anghiari non sia giunta fino a noi nella sua interezza, la portata innovativa dell’opera perdura attraverso una ricca testimonianza di copie, incisioni e, in particolar modo, nei preziosi studi preparatori leonardeschi. Osservando questi fogli, il segno impresso conserva una vibrazione tale da trasmettere, ancora oggi, l’idea di un’azione bellica inarrestabile e perennemente in divenire. Raffaello Sanzio, osservando attentamente queste opere – come dimostra il celebre foglio dell’Ashmolean Museum, dove riproduce la Lotta per lo stendardo – coglie la violenza controllata e quasi coreografica di quel groviglio di uomini e cavalli. È proprio attraverso il confronto con tali studi che il giovane urbinate apprende una nuova grammatica del movimento, assimilando da Leonardo quattro pilastri fondamentali: il dinamismo equestre con muscolature tese, colli in torsione e zoccoli che fendono l’aria, conferendo al cavallo una vitalità travolgente; la composizione diagonale, una scelta strutturale che rompe la staticità tradizionale, spingendo la scena verso lo spettatore e accrescendone il coinvolgimento; il “moto dell’anima”, la capacità magistrale di tradurre le emozioni interiori attraverso la gestualità, la postura e la tensione fisica; e infine la drammaticità psicologica, un approccio al gesto più intenso e introspettivo rispetto alla tradizione umbra di formazione del pittore. Tuttavia, l’influenza vinciana travalica il solo movimento.

Nelle opere di San Giorgio e il Drago, Raffaello rielabora dettagli iconografici che rivelano un debito profondo verso il Maestro, come l’elmo di San Giorgio, un richiamo al design leonardesco. L’elmo indossato dal santo, caratterizzato da una struttura avvolgente e una visiera pronunciata, riecheggia i disegni di Leonardo. L’artista toscano, infatti, studiava armature con un gusto quasi teatrale, concependole come forme aerodinamiche che unissero protezione e dinamismo. Raffaello ne interpreta l’essenza, traducendola in un linguaggio più narrativo, pur mantenendo intatta quella tensione eroica. Il drago raffaellesco rivela un’ascendenza leonardesca nel suo realismo anatomico.

Leonardo ideava creature ibride partendo dall’osservazione del vero – unendo tratti di rettili, felini e rapaci – per conferire credibilità all’invenzione fantastica. Il drago di Raffaello segue la medesima logica: non è un mero mostro fiabesco, ma una creatura dotata di coerenza muscolare e vitalità organica. E per ultimo il cavallo del San Giorgio che si configura come un discendente dei destrieri vinciani, mentre l’elmo e il drago rappresentano tracce tangibili di una sinergia intellettuale che ha impresso una svolta definitiva nel percorso stilistico di Raffaello, trasformando il rapporto tra maestro e allievo in una profonda evoluzione dell’arte rinascimentale.

Dal caos leonardesco all’armonia raffaellesca
Mentre Leonardo da Vinci spinge la pittura verso il suo apice espressivo, fissandone la complessità dei corpi e l’istante critico in cui l’ordine cede il passo al caos, Raffaello Sanzio opera una scelta stilistica e filosofica diametralmente opposta. Di fronte alla veemenza leonardesca, il giovane maestro urbinate non cerca l’eccesso, né si abbandona alla rappresentazione della tempesta: egli sceglie di trasfigurala. Raffaello opera una metamorfosi intellettuale, convertendo il disordine in narrazione, la violenza in un ritrovato equilibrio e lo scontro fisico in un simbolo elevato di virtù cavalleresca. Nell’osservazione del San Giorgio, emerge chiaramente questo processo di raffinata alchimia formale.

Fig. 8 Dettaglio teste con elmo delle due versioni di Raffaello del San Giorgio
Il movimento, seppur vigoroso, mantiene sempre una compostezza classica; la drammaticità della scena rimane leggibile grazie a una composizione rigorosa; la tensione, pur essendo palpabile, è orchestrata per non scalfire l’armonia dell’insieme. Ogni elemento è attentamente calibrato, ogni gesto è misurato da una sapiente disposizione delle linee, pensate per guidare lo sguardo dell’osservatore con assoluta chiarezza. È lecito affermare che Raffaello abbia rielaborato la forza centrifuga tipica della Battaglia di Anghiari di Leonardo, trasformandola in una dinamicità controllata, un vento che vivifica senza distruggere.

Raffaello non si limita a imitare il suo illustre predecessore: egli lo ascolta, ne filtra la lezione e ne addomestica la carica tumultuosa. Sebbene assimili la sapienza leonardesca in merito al movimento e alla psicologia del gesto, egli la reinserisce nel proprio paradigma di bellezza classica, dove l’armonia non costituisce mai un limite creativo, bensì una conquista estetica superiore. Il risultato finale è un dialogo intellettuale di altissimo livello tra energia dinamica e ordine formale, tra pathos e chiarezza, tra furia e grazia.

È proprio in questa ricerca di equilibrio — in questa capacità di trasformare l’urgenza del caos in una narrazione coerente — che il San Giorgio e il Drago rivela la definitiva maturazione di Raffaello: non più semplice allievo che apprende, ma maestro consapevole che seleziona, interpreta e codifica un linguaggio artistico del tutto nuovo. Nell’analizzare la Battaglia di Anghiari, è fondamentale comprendere come Leonardo da Vinci non si limiti alla cronaca di uno scontro bellico: egli edifica un palcoscenico simbolico dove l’uomo e il cavallo si elevano a forze archetipiche, e ci offre il suo pensiero negativo sulla guerra. Leonardo era un uomo di pace, odiava la guerra ma cerca di farcela comprendere attraverso l’osservazione e l’espressione dei personaggi da lui raffigurati, dove l’uomo è artefice di questo e vittima della stessa e l’elmo col drago rappresenta questo, la lotta tra il bene e il male che è in ognuno di noi, dove ognuno è artefice del proprio destino e delle proprie scelte. L’elmo adornato da un drago lungi dall’essere un mero decoro, esso incarna il potere e la tensione tra il dominio dell’intelletto e la furia degli istinti. Se nel pensiero occidentale il drago è l’emblema del caos e del male, in quello orientale esso conserva un’ambivalenza profonda, rappresentando talvolta l’energia vitale e la conoscenza. Leonardo sembra sfruttare questa duplicità: il drago diviene così non solo un nemico esterno, ma una potenza interiore che il guerriero è chiamato a governare.

Questa carica simbolica trova in Raffaello, durante il suo fertile soggiorno fiorentino, un attento interlocutore. Nel suo San Giorgio custodito al Louvre, il giovane urbinate risponde al dinamismo leonardesco trasformando la furia collettiva della guerra in un duello morale, lucido ed esemplare. Qui, il drago, tanto amato da Leonardo, viene riletto attraverso la lente del trionfo cristiano, senza però perdere il suo valore di simbolo universale capace di trascendere le singole culture. Un dettaglio rivelatore dell’opera di Raffaello è la spada di foggia orientale impugnata dal santo. Tale arma, con la sua caratteristica curvatura, agisce come un catalizzatore di significati: essa suggella il conflitto tra San Giorgio e il drago come una lotta universale tra ordine e caos, luce e tenebra. L’uso di uno strumento orientale per abbattere un mostro, spesso associato in Oriente a potenze cosmiche, suggerisce che la vittoria cristiana si compia attraverso un linguaggio universale, capace di integrare sapienze diverse nel solco di una battaglia dello spirito. Un ruolo altrettanto cruciale è svolto dal cavallo, figura antitetica al drago sia in Leonardo che in Raffaello. Mentre per il primo l’animale è specchio della violenza selvaggia e dell’impeto bellico, per il secondo esso si fa portatore di un ideale cavalleresco improntato all’armonia. In entrambi i casi, il cavallo rappresenta l’ordine contrapposto al disordine, la disciplina che imbriglia l’istinto, la luce che dissolve l’oscurità.

A questo sistema di segni si aggiunge la lancia da giostra, raffigurata spezzata nella mano del San Giorgio di Raffaello. I colori della lancia, bianco e rosso, rimandano simbolicamente alla purezza e al sacrificio, trasformando l’attrezzo cavalleresco — tipico dei tornei, che nel Rinascimento erano riti di virtù sociale — in un simbolo di vittoria spirituale. La rottura della lancia sancisce l’avvenuta prova: il passaggio dalla violenza bruta all’ordine morale. Raffaello eleva così il “gioco” del torneo a metafora della lotta interiore, suggerendo che la vittoria del bene richieda non solo l’ardore del giostratore, ma anche la rettitudine e la necessità di nuove forme di discernimento, rappresentate dalla spada. In sintesi, tra Leonardo e Raffaello si dipana un dialogo ininterrotto: l’elmo leonardesco funge da seme concettuale, mentre il San Giorgio raffaellesco ne rappresenta il frutto maturo.

Se Leonardo indaga la battaglia attraverso una vibrazione sensoriale cruda e tangibile — fatta di scalpitii, ferite e clangore di ferro — Raffaello traspone tale conflitto su un piano spirituale e meditativo, offrendoci una narrazione universale in cui il caos viene disciplinato e trasformato in ordine, testimoniando la capacità dell’arte di farsi specchio della coscienza umana.

Un’immagine politica e simbolicamente neoplatonica
L’iconografia del cavaliere che abbatte il drago supera di gran lunga la dimensione religiosa e devozionale, essa si carica di una densità simbolica che parla direttamente di potere, legittimazione e ordine politico. In lui si concentrano l’eccellenza nell’arte della guerra, il coraggio inteso come valore cavalleresco, la disciplina morale che guida il governante saggio e giusto. Il cavaliere che affronta il drago non rappresenta soltanto la vittoria del bene sul male, ma la capacità del sovrano di ristabilire l’armonia dove regna il disordine, di riportare equilibrio là dove il caos minaccia di prevalere. È un’immagine che parla di controllo, di dominio delle passioni, di forza temperata dalla ragione. In un’Italia frammentata da conflitti, tradimenti e instabilità cronica, questa iconografia assume un valore ancora più incisivo. La figura del cavaliere cristiano diventa un manifesto visivo, un dispositivo simbolico attraverso cui il principe afferma la propria autorità e ribadisce la necessità di un ordine morale come fondamento della stabilità politica. Il San Giorgio di Raffaello, in questo senso, non è soltanto un’opera d’arte: è un messaggio, un segno di potere, un’immagine che parla la lingua della politica con la grazia della pittura.

Il dipinto di Raffaello raffigurante San Giorgio e il drago presenta riferimenti al pensiero neoplatonico, influenzati dal metodo di Leonardo da Vinci. La scena del combattimento viene interpretata come la contrapposizione tra l’anima razionale e le pulsioni istintive, tra l’ordine e il caos. Il cavallo, guidato dal santo, simboleggia la parte irascibile dell’animo soggetta alla ragione, mentre il drago, rappresentato con criteri anatomici di derivazione leonardesca, incarna la materia e l’istinto. L’elmo del santo è descritto come un elemento che richiama la difesa della razionalità contro il disordine. L’influenza di Leonardo permette a Raffaello di declinare lo scontro in una dimensione interiore: il movimento e la composizione del quadro riflettono il percorso spirituale dell’anima. In quest’ottica, la vittoria di San Giorgio rappresenta il predominio dell’intelletto sulla materia. Attraverso il proprio ideale di armonia, Raffaello trasforma la lotta in una rappresentazione simbolica della purificazione e dell’elevazione dell’anima.

Un Raffaello nuovo, nato dall’incontro con Leonardo
Il San Giorgio e il Drago è una soglia, un punto di passaggio in cui due mondi si incontrano: da un lato la formazione umbra, ancora legata alla compostezza peruginesca; dall’altro la conquista di un linguaggio nuovo, moderno, capace di misurarsi con le sfide che attendono Raffaello a Roma. In questa piccola tavola si avverte con chiarezza il momento in cui l’urbinate decide di oltrepassare il limite della tradizione per abbracciare una visione più ampia, più audace, più consapevole.

Fig.9 Seguace di Raffaello (Urbino 1483 – Roma 1520), Ritratto di un uomo, Raffaello Sanzio?. L’opera è stata in passato attribuita a Raffaello e considerata un autoritratto. RCIN 405760, Royal Collection.

Leonardo gli offre gli strumenti per compiere questo salto: la scienza del movimento, la psicologia del gesto, la potenza narrativa del corpo in azione. Ma Raffaello non si limita a recepirli; li trasforma, li rende suoi, li inserisce in un orizzonte di armonia che diventerà la sua cifra più riconoscibile. Così, in questa tavoletta apparentemente modesta, si intravede già il futuro: la capacità di unire forza e grazia, dramma e chiarezza, studio anatomico e poesia narrativa.

Ogni elemento sembra annunciare ciò che verrà, come un preludio discreto ma inequivocabile. È qui, in questo equilibrio perfetto tra energia e misura, che nasce il Raffaello maturo: l’artista che farà della sintesi la sua legge, della limpidezza la sua forza, dell’armonia la sua rivoluzione. Il San Giorgio e il Drago non è solo un episodio della sua giovinezza: è il primo vero passo verso quella modernità che lo consacrerà come uno dei grandi maestri del Rinascimento.