Nel cuore della Madonna di Foligno: Raffaello tra grazia leonardesca e energia michelangiolesca

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Originariamente destinata all’altare maggiore di Santa Maria in Aracoeli a Roma, su commissione di Sigismondo de’ Conti nel 1511, l’opera fu traslata nel 1565 alla chiesa di Sant’Anna presso il Monastero delle Contesse a Foligno. A seguito del Trattato di Tolentino (1797), essa fu trasferita in Francia e, al suo rientro nel 1816, trovò definitiva collocazione nella Pinacoteca Vaticana. Sigismondo de’ Conti, umanista folignate, è raffigurato in preghiera sul lato destro, presentato alla Vergine col Bambino da San Gerolamo, riconoscibile per le vesti cardinalizie. Sul lato sinistro, San Giovanni Battista, con le consuete vesti di pelli, indica la visione celeste, dinanzi alla quale si prostra San Francesco, patrono dei Minori, ordine cui il dipinto era originariamente indirizzato. La commissione del dipinto costituì un ex voto di Sigismondo de’ Conti alla Vergine per la salvezza della sua dimora a Foligno, miracolosamente preservata da un meteorite, (…bolide, fulmine globulare, o un’esplosione di bombarda che proietta una sfera incandescente)evento evocato nel paesaggio retrostante

Foto 1 Raffaello Sanzio, Madonna di Foligno, 1511 – 12, Tempera grassa su tavola trasportata su tela, cm 308 x 198., Musei Vaticani.

Un angelo al centro della composizione sorregge una targa priva di iscrizione, presumibilmente concepita per perpetuare la memoria del voto esaudito. L’esecuzione del dipinto è collocabile tra il 1511 e il 1512, in concomitanza con l’impegno di Raffaello nella Stanza di Eliodoro, all’interno degli appartamenti vaticani di Giulio II. La Madonna di Foligno rivela una stratificazione di significati che risiede nella sua tecnica esecutiva, nell’innovazione iconografica, nella sapiente composizione e in una sottesa dimensione ideologica. L’opera testimonia la transizione di Raffaello dalla grazia fiorentina, intrisa di echi leonardeschi, alla monumentalità romana, rivelando l’evoluzione del suo linguaggio pittorico maturo. La costruzione piramidale evolve verso una forma più fluida e dinamica; la luce, trascendendo la mera resa atmosferica, assume una valenza teologica e unificante; le figure si dotano di una presenza scultorea che dialoga con l’opera di Michelangelo; la spazialità è dosata con una naturalezza che anticipa soluzioni poi adottate nella Madonna Sistina. La pala costituisce un laboratorio espressivo del Raffaello maturo, emergendo come uno dei primi esempi di pala d’altare priva di architetture, cornici prospettiche o quinte. Raffaello abbandona la tradizionale struttura “a nicchia”, aprendo lo spazio verso l’alto, creando un cielo teofanico e stabilendo una comunicazione diretta tra il registro terreno e quello celeste. Questo schema compositivo eserciterà una profonda influenza sulla pittura devozionale del Cinquecento, soprattutto nell’Italia centrale. La luce, nella Madonna di Foligno, non si limita alla riproduzione naturalistica, ma acquisisce una dimensione metafisica. Essa funge da principio unificante dell’intera composizione, veicolo della presenza divina ed elemento che modella i corpi con una morbidezza che ricorda Leonardo, pur mantenendo una chiarezza e un classicismo peculiari. Questa gestione della luce influenzerà artisti come Sebastiano del Piombo, Giulio Romano, i pittori emiliani e persino Tiziano. L’opera si caratterizza per un’iconografia “aperta”. Pur essendo un ex voto commissionato da Sigismondo de’ Conti, Raffaello evita qualsiasi narrazione didascalica, introducendo un putto con una tavoletta che guarda direttamente lo spettatore (un raffinatissimo dispositivo meta-pittorico), un paesaggio atmosferico che non riproduce fedelmente Foligno, ma evoca un mondo ideale, e un globo di luce in sostituzione della tradizionale mandorla. Tale linguaggio iconografico inedito fonde devozione, classicità e poesia. La pala ha svolto un ruolo cruciale nella definizione del “Raffaello ideale” nel Settecento e Ottocento, contribuendo alla nascita del concetto di armonia classica, alla formazione del gusto accademico europeo e alla cultura visiva del Grand Tour, divenendo una tappa imprescindibile del soggiorno romano. Figure come Winckelmann, Mengs, i Nazareni e persino Ingres la consideravano un paradigma artistico. La Madonna di Foligno riveste un’importanza significativa anche per la storia della conservazione, portata a Parigi da Napoleone, trasferita su tela nel 1802 (uno dei casi più celebri), e successivamente restituita. Inoltre, la ricchissima documentazione tecnica a corredo ne fa un prezioso strumento per lo studio della prassi raffaellesca, configurandosi come un caso di studio imprescindibile per chi si occupa di storia materiale dell’arte. La Madonna di Foligno di Raffaello si configura quale modello archetipico per la pittura europea del Cinquecento, irradiando la sua influenza precipuamente sugli artisti attivi a Roma tra il 1512 e il 1520. Sebastiano del Piombo assimila elementi di monumentalità e pacata compostezza. Giulio Romano reinterpreta la bipartizione compositiva e l’interazione tra dimensione celeste e terrena, palesando l’ascendenza della pala raffaellesca nella disposizione dei santi e nell’accentuata teatralità riscontrabile nelle sue opere romane e mantovane. Perin del Vaga accoglie la soavità dei volti e la luminosità dorata dello sfondo celeste. Nella pittura dell’Italia centrale, l’opera di Raffaello si impone quale prototipo per la produzione devozionale del XVI secolo, specialmente in Umbria, nelle Marche e in Emilia. Correggio, pur evitando una mera imitazione, rielabora la luce metafisica emanata dalla Vergine. Parmigianino riprende la verticalità compositiva e la delicatezza fisionomica, realizzando con la Madonna dal collo lungo una declinazione manierista della monumentalità armonica raffaellesca. Dosso Dossi fonde il paesaggio ideale con la scena sacra. Nonostante le peculiarità della tradizione pittorica veneta, la Madonna di Foligno esercita un’azione significativa su Tiziano, la cui Pala Pesaro (1519–1526) si configura come un’evoluzione del modello raffaellesco, che pur conferendo maggiore dinamismo all’insieme, Tiziano preserva l’impianto compositivo di Raffaello. Lorenzo Lotto recepisce la luminosità e la struttura a due registri, reinterpretandole attraverso la propria sensibilità psicologica. In Germania, Francia e Inghilterra, durante i soggiorni a Roma e a Parigi, la Madonna di Foligno diviene un canone accademico. I Nazareni (Overbeck, Cornelius) la elevano a paradigma di purezza e armonia, emulandone la compostezza e la spiritualità. Ingres ne coltiva una profonda ammirazione, traendo ispirazione per la sua concezione di “bellezza ideale” dall’equilibrio raffaellesco. Presso le accademie francesi e inglesi, la Madonna di Foligno costituisce una delle opere più copiate dagli studenti del Louvre a partire dal XIX secolo, e la sua architettura compositiva diviene modello per le pale neoclassiche. Il fascino intrinseco di un’opera risiede nella sua progettazione, rivelata attraverso i molteplici disegni preparatori che ne illuminano il percorso creativo come in quest’opera. Particolare interesse suscita lo studio in cui Raffaello raffigura la Madonna col Bambino, palesando l’influenza esercitata dalla Vergine dell’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci sulla sua concezione artistica

Foto 2 Paragone tra il bozzetto attribuito a Raffaello, la parte centrale della Pala e il dettaglio della Vergine con il Bambino dell’Adorazione dei Magi di Leonardo sa Vinci.

Nella rappresentazione del bambino, Raffaello attinge a una marcata influenza michelangiolesca, rintracciabile nel putto del Tondo Doni che si differenzia nel bozzetto solo per la posa delle gambette.

Foto 3 Paragone tra il bozzetto di Raffaello, il dettaglio della pala di Foligno e il Bimbo del Tondi Doni di Michelangelo

Il Cavalier d’Arpino figura tra gli artefici che iniziarono a replicare questa creazione artistica, eseguendo una copia tuttora conservata nel Museo Diocesano di Foligno. Tra le versioni interpretative più belle, figura senza dubbio quella Giovanni Battista Salvi, detto il Sassoferrato.

Foto 4 Sassoferrato, Madonna col Bambino sulle nuvole, 1650-59 ca, Dublino N.Gallery, foto Sailko

Le copie italiane del XIX secolo di particolare rilievo artistico includono le opere di Antonio Sarti (1821), Enrico Bartolomei (1838) e Roberto Bompiani (1841).

Foto 5 Antonio Sarti, copia della Madonna di Foligno, 1821

Un’incisione di Marcantonio Raimondi rappresenta un valido esempio di arte incisoria del XVI secolo del dipinto, consentendo lo studio delle tecniche calcografiche e dell’influenza del classicismo rinascimentale sulla riproduzione artistica. La sua analisi offre spunti per comprendere le dinamiche tra invenzione e riproduzione nell’ambito dell’arte grafica.

Foto 6 Madonna con Bambino sulle nuvole, Raimondi, Marcantonio (1482 ca.-1534 ca.), incisore; Carracci, Agostino (1557-1602), incisore; Sanzio, Raffaello (1483-1520), inventore ca 1515 – ca 1582, stampa smarginata, carta / bulino, 176 mm x 244 mm (parte incisa) Pavia (PV), Musei Civici di Pavia.

L’incisione in esame rappresenta una delle tre interpretazioni calcografiche di Marcantonio Raimondi della Madonna con Bambino avvolta in nubi, derivate, per inversione, dal registro superiore della pala d’altare raffaellesca raffigurante la Madonna di Foligno, eseguita tra il 1511 e il 1512 per la chiesa di Santa Maria in Aracoeli. Tale opera incisoria si presume realizzata a partire da disegni preparatori del Sanzio, uno studio dei quali è tuttora conservato presso il British Museum di Londra. Confrontando questa specifica versione con altre repliche o varianti conservate presso i Musei Civici, si notano differenze nel tratteggio e in dettagli quali la mano della Vergine e la capigliatura. Si evidenzia, inoltre, l’intervento successivo di Agostino Carracci, intorno al 1582, che rielaborò la lastra di rame aggiungendo figure di cherubini. Analizzando il dipinto dal punto di vista neoplatonico, emerge quale elemento cardine dell’analisi, illuminando la peculiare sinergia tra la filosofia platonica e la dottrina cristiana. Nella Madonna di Foligno, la struttura verticale ascensionale suddivide la composizione in un registro terreno inferiore, occupato da santi e dal donatore, e una zona superiore, luminosa ed eterea, in cui la Vergine ascende in gloria. Tale partizione riecheggia la dicotomia neoplatonica tra il mondo sensibile, regno dell’opinione e della molteplicità, e il mondo intelligibile, sede dell’unità, della verità e del divino. La Madonna, in questa chiave di lettura, diviene ponte ontologico, mediatrice tra il terreno e il trascendente, analogamente alle figure mediatrici presenti nelle interpretazioni ficiniane del Simposio e dell’Enneade V. La luce irradiata dalla nube che avvolge la Vergine trascende la semplice funzione ornamentale, configurandosi, secondo il pensiero neoplatonico da Plotino a Ficino, come emanazione sensibile dell’Uno, principio primo e trascendente. Nella composizione raffaellesca, tale luce non promana da una fonte fisica identificabile, ma emana dalla presenza divina, ordinando lo spazio e gerarchizzando le figure, in linea con l’idea neoplatonica di una realtà che si rivela gradualmente attraverso gradi crescenti di luminosità. L’idealizzazione del volto mariano, scevro di tratti individuali accentuati, non si limita a rispettare i canoni estetici rinascimentali, ma traduce in termini pittorici il concetto platonico di Idea, forma perfetta e trascendente. In accordo con l’interpretazione ficiniana, la Vergine può essere assimilata all’anima mundi, principio che connette il mondo materiale al divino, conferendo ordine all’universo e rendendo possibile la contemplazione; la sua posizione elevata e sospesa, distante dalla terra, segnala iconograficamente tale funzione cosmica. La figura di Sigismondo de’ Conti, inginocchiato e guidato da san Girolamo, assume una valenza filosofica. Nel contesto neoplatonico, la postura del donatore evoca il percorso dell’anima che, attraverso la contemplazione, ascende verso l’Uno. Il santo, in questo caso, incarna il philosophos, colui che conosce la via e guida l’anima nel suo cammino. La composizione stessa suggerisce un percorso ascensionale: donatore, santi, Vergine, Dio, corrispondente alla scala neoplatonica dell’essere. L’armonia pervadente la Madonna di Foligno, manifesta nelle proporzioni, nei gesti, negli sguardi e nei colori, si configura come riflesso dell’ordine cosmico. Per Marsilio Ficino, la bellezza armonica è segno tangibile del divino, poiché l’Uno si manifesta attraverso l’ordine e la proporzione. La bellezza, in questa prospettiva, diviene veicolo metafisico che conduce l’anima verso l’alto; Raffaello traduce tale concezione in pittura, conferendo alla bellezza della scena un valore soteriologico, trascendendo la mera funzione decorativa. Nel cuore pulsante della Madonna di Foligno, vibra un’esperienza umana densa, che trascende le trame della teologia e i ricami del neoplatonismo, ma li unisce. Raffaello non dipinge uno iato fra cielo e terra, ma uno spiraglio di colloquio profondo. Le figure dei santi, lontane da ieratiche fissità, e il committente stesso, non semplice spettatore, sono coinvolti in un vortice di desiderio, timore e gratitudine. La Vergine, sebbene eterea nella sua luce, effonde una dolcezza tangibile, uno sguardo che non impone, ma accoglie. In questo equilibrio lieve tra trascendenza e prossimità, si rivela l’anima del dipinto: la sua capacità di tradurre l’indicibile in un gesto, un’espressione, un vincolo.

Foto 7 Dettaglio Madonna e Bambino

La scena invita non solo alla contemplazione del divino, ma alla coscienza della nostra intima fragilità, della nostra instancabile ricerca di riparo e senso. La Madonna di Foligno diviene così luogo d’incontro, dove l’umano e il divino si riconoscono, non si escludono. E forse è in questa eco emotiva, più che nella dottrina o nella speculazione, che risiede la sua imperitura forza intrisa d’ispirazione nei dettagli, da Leonardo e Michelangelo.

“In questo mentre, avendo egli acquistato fama grandissima nel seguito di quella maniera, era stato allogato da Pio Secondo pontefice la libreria del Duomo di Siena al Pinturicchio, il quale, essendo amico di Raffaello e conoscendolo ottimo disegnatore, lo condusse a Siena, dove Raffaello gli fece alcuni dei disegni e cartoni di quell’opera; e la cagione che egli non continuò fu che, essendo in Siena da alcuni pittori con grandissime lodi celebrato il cartone che Lionardo da Vinci aveva fatto nella sala del palazzo in Fiorenza d’un gruppo di cavalli bellissimo per farlo nella sala del palazzo e similmente alcuni nudi fatti a concorrenza di Lionardo da Michelagnolo Buonarroti molto migliori; venne in tanto desiderio Raffaello, per l’amore che portò sempre all’eccellenza dell’arte, che, messo da parte quell’opera et ogni utile e comodo suo, se ne venne a Fiorenza.”
Giorgio Vasari su Raffaello, Le vite.

Riferimenti
-Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori Giorgio Vasari (1568)/Raffaello d’Urbino

-Annalisa Di Maria “Leonardo da Vinci e la scuola Neoplatonica”Volume 1. Paleani editore, 2019.

-Annalisa Di Maria “Leonbardo da Vinci e la scuola Neoplatonica, la Gioconda e il suosignificato”NFC
edizioni, 2019.
-https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/it/collezioni/musei/la-pinacoteca/sala-viii—secolo-xvi/raffaello-sanzio–madonna-di-foligno.html
-Madonna di Foligno di Raffaello: Analisi e Storia | Arteworld.it
-https://edifir.it/collana/restauro/storia-e-teoria-del-restauro/
-F. I. Nucciarelli e G. Severini, Raffaello – La Madonna di Foligno, Quattroemme, Perugia, 2007
-Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
-Fortuna e Mito di Raffaello in Umbria, Catalogo mostra a cura di Francesco Federico Mancini,2021.
-V. Merlini e D. Storti (a cura di), Raffaello a Milano. La Madonna di Foligno, Milano, 2013, ISBN 978-88-6648-176-8.
-Cristina Acidini, Donatella Luigi Maino, Giorgio Bonsanti, Simona Rinaldi, Marco Ciatti, Storia e Teoria del Restauro, p. 154.
-https://www.studocu.com/it/document/universita-degli-studi-di-firenze/teoria-e-storia-del-restauro/lezione-22nov/83780730
-Raffaello e la Madonna di Foligno. La fortuna di un modello. Catalogo della mostra. Ediz. illustrata
-Francesco Federico Mancini (Curatore) Marta Onali (Curatore)David Lucidi (Curatore)Ass. Orfini-Numeister, 2020
-https://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/F0130-00328/