L’iconografia del Cristo, dall’antichità fino all’epoca contemporanea, un viaggio mistico tra bellezza e spiritualità.

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Spesso, come studiosa dell’arte di Leonardo e dei suoi seguaci, mi sono interrogata sul mistero delle attribuzioni, sul volto celato dietro le figure ritratte. Ma il mio spirito è particolarmente attratto dall’iconografia sacra, non solo dal dolce connubio di Madre e Figlio, ma soprattutto dal volto di Cristo, che nei secoli si è rivelato in mille forme, un riflesso mutevole della sua eterna essenza. Ed è a questa immensa, divina narrazione che intendo accostarmi, umilmente, con il cuore aperto alla Verità. Figura cardine del pensiero occidentale, Gesù trascende la sfera religiosa per permeare l’arte, la cultura e la coscienza collettiva. La sua figura storica, avvolta nel mistero della fede e del mito, stimola riflessioni filosofiche e suscita un’incessante ricerca della bellezza. L’iconografia di Gesù Cristo si sviluppa e si approfondisce attraverso la raffigurazione della Sacra Sindone, unita alle innumerevoli rappresentazioni della sua crocifissione. Questa evoluzione si manifesta nell’arte attraverso i secoli, dai cicli di affreschi monumentali alle sculture intricate, fino alle più intime e meditate interpretazioni pittoriche. Un legame indissolubile unisce teologia e arte, plasmando nei secoli l’iconografia di Gesù in un dialogo continuo tra sacralità ed estetica. Nei primi secoli cristiani, l’arte impiegò il linguaggio simbolico per ragioni teologiche e contestuali. L’arte paleocristiana, visibile nelle catacombe, prediligeva l’idealizzazione. L’influenza greco-romana diede forma a raffigurazioni didattiche e identitarie. Simboli come il pesce, il Chi-Rho, il Buon Pastore e l’ancora esprimevano la fede, la divinità, la cura e la speranza. La colomba, l’orante, il pavone e la fenice evocavano la pace divina e la risurrezione. La nave, il pane e la vite alludevano alla Chiesa e all’Eucaristia. Tale codice visivo comunicava i principi dottrinali.

Foto 1 Il Buon Pastore, scultura in marmo databile tra la fine del III e l’inizio del IV secolo dopo Cristo, costituisce un significativo esempio dell’arte paleocristiana. La sua altezza, pari a 92 centimetri, ne definisce le proporzioni. Attualmente, l’opera è conservata all’interno dei Musei Vaticani, specificatamente nel Museo Pio Cristiano, nella Città del Vaticano, a Roma.

L’arte cristiana, nel raffigurare Gesù Cristo Salvatore, manifesta un’evoluzione secolare. L’epoca bizantina introduce il Cristo Pantokrator, “Onnipotente”, o Kyrios, “Signore”, archetipo del Salvator Mundi occidentale. Tale iconografia, solenne e frontale, lo ritrae con il Vangelo nella mano sinistra e benedicente con la destra secondo il rito greco. L’assenza del globo terracqueo sottintende la sua intrinseca signoria universale. Questa rappresentazione, eminentemente liturgica e teologica, afferma la divinità e la potenza cosmica di Cristo.

Foto 2 Cristo benedicente, VI secolo. Tecnica esecutiva: encausto su tavola. Dimensioni: 84,5 cm in altezza, 44,3 cm in larghezza. Luogo di conservazione: Monastero di Santa Caterina del Sinai, Egitto.

Nel periodo di transizione occidentale, il globo crucigero emerge come simbolo del potere imperiale cristiano. L’arte romanica, influenzata da Bisanzio ma tesa al naturalismo, vede Cristo raffigurato con questo globo, segno di dominio universale. In Italia, fioriscono scuole regionali: da quelle meridionali e veneziane, legate alla tradizione bizantina, al romanico di Antelami. La pittura toscana, senese e romana, con figure come Cimabue, Duccio e Cavallini, e la scultura gotica dei Pisano, pongono le basi per lo sviluppo artistico del Trecento.

Foto 3 Cristo Pantocratore, opera musiva risalente al periodo 1180-90, costituisce elemento culminante dell’apparato decorativo absidale del Duomo di Monreale, sito nella provincia di Palermo.

Nello sviluppo dell’iconografia del Salvator Mundi, si osserva la transizione verso una figura a mezzo busto benedicente, con il globo, simbolo cosmico del creato, nella mano sinistra. Quest’evoluzione, permeata dalla mistica tardo-medievale, si diffonde in Europa, influenzando l’arte pittorica, specialmente italiana. Il Trecento segna una svolta epocale con Giotto, pioniere di una nuova spazialità, corporeità e emotività. Duccio di Buoninsegna, contestualmente, eccelle nella scuola senese. Tra Trecento e Quattrocento si assiste al superamento dei modelli bizantini, privilegiando naturalismo, prospettiva, introspezione e luminosità. Le scuole regionali, in vivace competizione, plasmano maestri immortali. Nel Duecento e Quattrocento, Siena con il suo Duomo e Firenze, con figure come Masaccio, vedono fiorire l’arte. Nel Nord, artisti come Mantegna sperimentano nuove tecniche. Nel Sud, Antonello da Messina integra influenze fiamminghe.

Foto 4 Cristo Giudice, raffigurato da Giotto nell’affresco del Giudizio Universale (1303-5), si ammira all’interno della Cappella degli Scrovegni a Padova.

Foto 5 Duccio Di Buoninsegna (c.1255-c.1319), L’Apparizione di Gesù alle porte chiuse. Il Museo dell’Opera del Duomo, Siena, Italia.

Foto 6 Benedetto Antelami, Deposizione, 1178. Opera realizzata in breccia rosa di Verona, con dimensioni di 1,1 x 2,3 metri. L’opera è attualmente conservata presso la Cattedrale di Parma.

Foto 7 Cristo in Pietà, Filippo Lippi, 1445-50, Museo Home, Firenze.

Foto 8 Beato Angelico, Testa di Cristo, metà XV secolo, affresco staccato,Museo di Palazzo Venezia, Roma

Nel Quattrocento, Antonello da Messina offre una rilettura del Salvator Mundi, una complessa iconografia che lo rappresenta frontalmente a mezzo busto, arricchendola di una profonda espressività. Pur ispirandosi alla tradizione tardogotica fiamminga, riscontrabile in figure come Hans Memling e, in forma embrionale, in Jan van Eyck, Antonello sviluppa ulteriormente il tema.

Foto 9 Il Salvator Mundi, raffigurazione di Cristo benedicente, è un’opera realizzata ad olio su tavola, le cui dimensioni si attestano sui 38,7 centimetri in altezza e 29,8 centimetri in larghezza. L’attribuzione è concordemente assegnata ad Antonello da Messina, e la sua esecuzione si colloca nel periodo compreso tra il 1465 e il 1475. Attualmente, il dipinto è parte della collezione permanente della National Gallery di Londra.

Foto 10 Hans Memling, “Cristo benedicente”, 1478, olio su tavola, 38,1 x 28,2 cm. (Norton-Simon Museum, Pasadena)

Foto 11Hans Memling, “Cristo benedicente”, 1481, olio su tavola, 35,1 x 25,1 cm. (Museum of Fine Arts, Boston)

Foto 12 Resurrezione Piero della Francesca, affresco, 1463-65, Resurrezione, Museo Civico di San Sepolcro.

Foto 13 Masaccio, Trinità,, 1425/26, Santa Maria Novella, Firenze

Tra le molteplici raffigurazioni di Cristo nel corso dei secoli, si distinguono il Cristo Benedicente in trono, di cui Gherardo Starnina fornisce un esempio eccellente, il Cristo con la corona di spine, influenzato dall’arte nord-europea, e diverse declinazioni dell’Ecce Homo e del Cristo portacroce. Parallelamente, si assiste a un’abbondante produzione di immagini del Cristo Bambino, della Pietà e delle Deposizioni. Questi soggetti pervadono la pittura, la scultura, le miniature, gli avori, i mosaici e le icone bizantine.

Foto 14 Gherardo Starnina, Salvator Mundi, L’Angelo Annunziante e la Vergine Annunciata, 1404 – 1407
Gesamtmass, 85,3×105,5×8,7 cm- StadelMuseum.

Foto 15 Beato Angelico, Cristo coronato di spine, tra il 1430 ed il 1450

Foto 16 Andrea Mantegna, Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti, 1470-74, Milano Pinacoteca Brera

Il Rinascimento e il Manierismo, sviluppatisi tra il XV e XVI secolo, rappresentano un periodo di profonda evoluzione artistica. L’epoca si caratterizza per l’uso della prospettiva, lo studio della natura e dell’anatomia, e la gestione della luce. Artisti come Leonardo, Dürer, Raffaello, Michelangelo e Tiziano, ognuno con il proprio stile distintivo, hanno contribuito a definire i canoni estetici del tempo. Il Manierismo, con figure come Pontormo, Parmigianino e Bronzino, introduce nuove interpretazioni espressive. Nello stesso periodo si definisce l’iconografia del Salvator Mundi, con una rappresentazione di Cristo serena e frontale.

Foto 17 Melozzo da Forlì Cristo redentore, prima del 1494

Foto 18 Melozzo da Forlì, Salvator Mundi, ca. 1480-82, oil on panel, Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino, già attribuito a Bartolomeo della Gatta

Foto 19 Melozzo da Forlì, Salvator Mundi, affresco staccato e riportato su tela, 1475-1485, da Palazzo Pontani a Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria

Il globo si trasforma in una sfera di cristallo, alludendo alla trasparenza divina, e la benedizione assume la forma latina (indice e medio eretti). Il Salvator Mundi attribuito a Leonardo da Vinci introduce un globo ottico con rifrazioni, una morbidezza sfumata e un’ambiguità tra umanità e trascendenza, esercitando una notevole influenza su repliche, derivazioni e varianti lombarde.

Foto 20 Salvator Mundi è un dipinto a olio su tavola di noce (65,6×45,4 cm) attribuito a Leonardo da Vinci e/o atelier, databile tra il 1505 e il 1515 circa, Collezione privata.

L’iconografia del Salvator Mundi, con radici in incisioni del XVII secolo ispirate a Leonardo, ha visto diverse interpretazioni. Le versioni fiamminghe prediligono un approccio narrativo e maturo, mentre la scuola leonardesca esplora pose frontali e di tre quarti. Il disegno, come evidenziato dagli studi preparatori per l’Ultima Cena, è cruciale per la realizzazione pittorica. L’eredità della bottega di Leonardo, con le sue varianti del Salvator Mundi, inclusa quella nella collezione privata, è di fondamentale importanza.

Foto 21 “Salvator Mundi” incisione di Wenceslas Hollar

Foto 22 Salvator Mundi” Leonardo da Vinci e collaboratori (Versione Ganay)Collezione privata
Questa particolare impostazione, che mostra il soggetto non completamente frontale, contribuisce a creare un’illusione di movimento e profondità, arricchendo la composizione e accentuando l’espressività della figura divina. Le raffigurazioni del Salvator Mundi realizzate di tre quarti, specialmente quelle ascrivibili alla scuola di Leonardo da Vinci, rivestono un’importanza notevole.

Foto 23 Testa di Cristo Redentore. Cristo Redentore, 1511, Gian Giacomo Caprotti ”Salai”Pinacoteca Ambrosiana

Foto 24 Seguace milanese di Leonardo da Vinci, Busto del Cristo (c. 1511–1513) collezione privata

Occorre comprendere come le figure di Salvator Mundi, Cristo Redentore e Cristo benedicente, pur distinte iconograficamente, si siano influenzate a vicenda, evolvendo nel tempo e riflettendo le sensibilità delle diverse epoche. L’opera di Giovanni Bellini, con il suo Cristo benedicente con corona di spine, ne è un esempio magistrale, sintesi di precedenti modelli e fonte d’ispirazione per le generazioni future di artisti.

Foto 25 Giovanni Bellini, Cristo Bendicente C. 1460,

Tempera su tavola, 58 x 44 cm Museo del Louvre, Parigi
Nell’ambito della bottega di Leonardo e nella cerchia dei suoi discepoli, la posa a tre quarti assurge a una forma espressiva di superba efficacia. In particolare, essa si rivela strumento privilegiato per rendere i “moti dell’anima” leonardeschi, dove ogni elemento – un arto, un’espressione, una mano, un oggetto – concorre a evocare una dinamicità intrinseca, suggerendo una narrazione temporale che trascende la staticità dell’immagine. Nel fervore rivoluzionario del Rinascimento, il disegno assunse un’importanza capitale. Leonardo da Vinci considerava il disegno l’essenza stessa della creatività artistica e l’espressione delle intenzioni dell’artista. In tale scenario, è doveroso menzionare un raffinato disegno a sanguigna, precedentemente attribuito da me nel 2020, indicandolo come opera di Leonardo, attribuzione che oggi trova autorevole convalida accademica: il celebre e ormai riconosciuto Cristo di Lecco.

Foto 26 Cristo di Lecco, sanguigna su carta, XV/XVI secolo attribuito a Leonardo da Vinci, collezione privata.
Nel Cristo di Lecco si riscontra in maniera marcata lo stile di Leonardo da Vinci, creando un evidente legame con il suo Autoritratto di Torino. L’opera, nella sua interezza, manifesta inequivocabilmente i canoni espressivi tipici del linguaggio leonardesco. Le teste di Cristo, molteplici e variegate, che si susseguiranno nel tempo, diverranno un’inesauribile fonte d’ispirazione, irradiando con forza innovativa e spirituale il panorama artistico mondiale del disegno.

Foto 27 Leonardo da Vinci, testa di Cristo con una mano che gli afferra i capelli
Gallerie dell’Accademia, Venezia

Foto 28 Scuola di Leonardo, testa di cristo, 1494 circa, pinacoteca di brera

Foto 29 Curradi Francesco Firenze, 1570 – Firenze, 1661 testa di cristo, di tre quarti

Affrontare la distinzione tra la rappresentazione frontale e quella di tre quarti del Cristo, con un approccio filosofico, artistico e spirituale, costituisce un aspetto integrante del mio percorso di studi e ricerca, vediamo nel dettaglio questi due aspettii sul piano neoplatonico. L’analisi del Salvatore soprattutto in epoca rinascimentale, disvela la concezione attraverso l’influsso neoplatonico, mediato da figure quali Ficino e Pico, e pervasa dalla cultura medicea e milanese tardo-quattrocentesca, che impronta la postura, la sfera, lo sguardo e lo sfumato. Il Salvator Mundi si configura pertanto quale immagine dell’Uno neoplatonico.

Foto 30 Cristo coronato di spine’. Italia. Dimensioni: 50×38 cm. Museo: Hermitage, San Pietroburgo. Autore: Ambrogio di Stefano da Fossano (Bergognone) (cerchia di).

Nel neoplatonismo rinascimentale, segnatamente quello ficiniano, il divino trascende la mera rappresentazione antropomorfica, profilandosi quale principio unitario da cui promana l’esistenza; il Salvator Mundi incarna tale principio attraverso un volto scevro di connotazioni psicologiche, elevato a dimensione metafisica e sospeso in uno stato pre-individuale; una frontalità assoluta che richiama l’icona quale specchio dell’Uno; l’assenza di movimento e temporalità, allusiva all’immutabilità eterna dell’Essere primordiale. Cristo non è raffigurato quale personaggio storico, bensì come centro ontologico, immagine dell’Uno che raccoglie e armonizza la molteplicità del creato. La sfera cristallina rappresenta il simbolo di più evidente derivazione neoplatonica, configurandosi come immagine del cosmo ordinato. Secondo Ficino e la tradizione platonica, il cosmo si presenta quale sfera perfetta, riflesso della mente divina; la sfera nel Salvator Mundi si distingue per trasparenza, simbolo della purezza dell’intelletto divino; superficie liscia e priva di imperfezioni, emblema della forma perfetta; rifrazioni minime, allusione alla luce intelligibile. La mano sinistra che sorregge la sfera non esprime potere, bensì armonia: il Cristo-Uno preserva il cosmo nell’equilibrio delle sue proporzioni; tale gesto richiama la dottrina ficiniana dell’anima del mondo, principio connettivo tra il divino e il sensibile. Nel neoplatonismo rinascimentale, l’Uno irradia la realtà senza subire diminuzione; la mano destra del Cristo nel Salvator Mundi manifesta tale processo attraverso un gesto non liturgico, bensì un atto di emanazione; non un comando, ma un flusso ordinatore; non un simbolo ecclesiastico, bensì un principio metafisico, raffigurando pittoricamente il transito dall’Uno al molteplice. Lo sguardo del Salvator Mundi non è diretto, non “incontra” lo spettatore, bensì lo trascende, riflettendo una profonda impronta neoplatonica: non è psicologico, bensì intellettuale; non comunica, bensì contempla; non si rivolge a noi, bensì ci invita all’ascensione, rappresentando lo sguardo dell’Intelletto che contempla l’Uno, e che lo spettatore è chiamato a emulare, trasformando la pittura in esercizio spirituale in cui contemplare Cristo significa orientare l’anima verso la sua origine. Lo sfumato, leonardesco o emulato nelle versioni di bottega, si rivela in perfetta sintonia con il neoplatonismo, dissolvendo i contorni come l’Uno che trascende la forma; creando passaggi impercettibili come l’emanazione continua; annullando la materia come l’ascesa dell’anima verso il puro intelletto; il volto del Cristo non è definito poiché estraneo al mondo sensibile, bensì immagine dell’Idea. La frontalità del Salvator Mundi non risiede in una reminiscenza medievale, bensì in una dimensione metafisica, eliminando la prospettiva poiché l’Uno non è vincolato allo spazio; eliminando il movimento poiché l’Uno è immobile; eliminando la narrazione poiché l’Uno è eterno, e quindi l’immagine non raffigura un evento, ma un principio. Il Cristo di tre quarti, tipologia iconografica devozionale affermatasi nel Quattrocento, affonda le sue radici nella tradizione neoplatonica rinascimentale, distinguendosi dal Salvator Mundi frontale per la sua intrinseca dinamicità. La frontalità assoluta simboleggia l’Uno immobile, mentre il tre quarti introduce il concetto di movimento, rappresentando l’anima orientata verso la luce. Nel sistema neoplatonico, l’Uno è immutabile, l’Intelletto contempla, e l’Anima si volge (ἐπιστροφή) verso l’origine divina. Il Cristo di tre quarti incarna questo gesto di conversione, fungendo da mediatore tra l’Uno e il mondo, invitando l’umanità a rivolgersi al divino.

Foto 31 Gian Giacomo Caprotti, detto il Salaì, Cristo giovanetto come Salvator Mundi, XVI sec.Museo Ideale Leonardo da Vinci

L’ambivalenza del volto parzialmente rivelato e parzialmente nascosto riflette la dottrina neoplatonica, secondo cui il divino non può essere pienamente compreso nella sua perfezione, né totalmente celato, manifestandosi attraverso l’emanazione. Il tre quarti diviene quindi la forma visiva dell’emanazione, rivelando la presenza divina senza permetterne il pieno possesso. Lo sguardo obliquo, caratteristico di questa iconografia, trascende la visione frontale e distolta, indicando una dimensione ulteriore, il regno dell’intellegibile. Questo sguardo invita a superare la percezione sensibile, seguendo la sua direzione verso l’ascesa al principio divino, guidando lo spettatore anziché catturarlo. La rotazione del busto illustra i concetti neoplatonici di processio (emanazione dall’Uno) e conversio (ritorno all’Uno). Il Cristo di tre quarti, attraverso questo movimento, incarna un’entità dinamica, un Cristo filosofico che trascende la mera narrazione. La rotazione verso il mondo rappresenta la processio, mentre la rotazione verso la luce simboleggia la conversio. Il tre quarti, a differenza della frontalità assoluta e del distacco del profilo, rappresenta la relazione. In sintonia con la visione ficiniana dell’amore come forza unificante tra l’anima e il divino, il Cristo di tre quarti incarna l’amore platonico, invitando alla reciprocità spirituale senza imporre o sfuggire. Infine, il tre quarti esalta la bellezza intelligibile attraverso l’armonia delle proporzioni, la luminosità e il movimento ordinato. La torsione del collo e del busto, le variazioni luminose sul volto e le gradazioni sfumate tra luce e ombra contribuiscono a rendere il Cristo un’immagine della bellezza intelligibile, superando la rappresentazione naturalistica.

Foto 32 Seguace di Bernardino Luini, XVI secolo, collezione privata

Foto 33 Cristo dolente in atto di benedire Memling, Hans, XV secolo, Musei di Genova.

Foto 34 Benvenuto Tisi, il Redentore, 1515 Fondazione Estense

Foto 35 Scuola di Leonardo da Vinci. Fu dipinto intorno al 1505 e proviene dalle collezioni di Francesco I a Fontainebleau. Museum of Fine Arts of Nancy

In epoca barocca (XVII secolo), in Spagna, il tema acquisisce un carattere devozionale: Cristo è rappresentato come un adolescente o un giovane adulto, con un globo sovente azzurro ornato da una croce dorata, connotato da un forte pathos e da una luce teatrale, come si evince nelle opere di Zurbarán, Ribera e Murillo. In Italia, persiste il modello leonardesco, sebbene con maggiore dinamismo, e il globo può apparire luminoso, quasi una fonte di luce. Nelle Fiandre e in Olanda, Cristo è maggiormente umanizzato e l’atmosfera diviene più intima, mentre il globo assume le sembianze di un oggetto quasi scientifico.

Foto 36 Scuola di Giovanni Battista Salvi (Il Sassoferrato) Italian, 1609–1685 Salvator Mundi

Foto 37 Testa di Cristo Bottega di Carracci Annibale inizi XVII sec, Galleria Borghese, Roma

Foto 38 Il Salvatore olio su tela di El Greco, databile circa 1608-1614 e conservato nel Museo del Prado di Madrid in Spagna.

In età moderna (XVIII–XIX secolo), il soggetto perde centralità, persistendo in contesti devozionali e stampe popolari, con il globo che diviene sovente un mero attributo, privo del suo pregresso significato cosmologico.

Foto 39 Gabriel Cornelius von Max, La Veronica, XIX secolo

Foto 40 Carl Bloch (1834/1890) “Cristo con la corona di spine”

Attraverso il susseguirsi delle epoche, Gesù si affranca dalle limitazioni del sacro, elevandosi a un archetipo universale che risuona profondamente nell’interiorità umana. Lo spirito contemporaneo lo percepisce trasfigurato in simboli, emanazioni dell’essenza e concetti astratti. La sua presenza, riverberandosi nel presente, lo trasforma in un punto di riferimento popolare, un vessillo politico, uno specchio del potere temporale, oscillando tra la chiarezza e l’oscurità del mondo. Nell’archetipo risiede l’autenticità della sua figura, indipendente da mere professioni di fede. Il suo nome stesso rivela una vocazione universale, al di là delle barriere confessionali. Il Salvatore si rivela come un’entità unica, un’essenza trascendente capace di superare i dogmi e di armonizzare le opposizioni. In tal modo, Gesù diviene il simbolo del ritorno all’unità interiore, fonte di serenità e guida luminosa per lo spirito del mondo.

Riferimenti
-Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori Giorgio Vasari (1568)/Raffaello d’Urbino

-Annalisa Di Maria “Leonardo da Vinci e la scuola Neoplatonica”Volume 1. Paleani editore, 2019.

-Annalisa Di Maria “Leonbardo da Vinci e la scuola Neoplatonica, la Gioconda e il suosignificato”NFC
edizioni, 2019.
-Leonardo’s Salvator Mundi and the Collecting of Leonardo in the Stuart Courts Copertina rigida – 19 novembre 2019-Edizione Inglese di Martin Kemp (Autore), Robert B. Simon (Autore), Margaret Dalivalle (Autore)

-Vincent Delieuvin; Louis Frank, Léonard de Vinci (catalogo dell’esposizione), Parigi, co-edizione Musée du Louvre éditions / Hazan, 2019, pag. 305.

-Leonardo a Donnaregina. I Salvator Mundi per Napoli (Napoli, Museo Diocesano, 12 gennaio-30 marzo 2017). Ediz. a colori – 9788873691075 Un libro di Nicola Barbatelli , Margherita Melani , Alfredo Buccaro , Pedretti C. (cur.) , Melani M. (cur.) edito da De Rosa , 2017

-Pietro C. Marani il «Salvator Mundi» Saudita: Novità sulla Fortuna iconografica e una riconsiderazione. LXII lettura Vinciana. 15 Aprile 2023

• volti di Cristo, Immagini della santità tra Oriente e Occidente, Michele Bacci, 2025, Saggi ISBN: 9788829023189

-Il volto di Gesù. Storia di un’immagine dall’antichità all’arte contemporanea. Ediz. illustrata
di Flavio Caroli (Autore) 2008, Mondadori.

-Il Salvator Mundi saudita: novità sulla sua fortuna iconografica e una riconsiderazione P.C. Marani
Giunti editore,2024

-https://www.academia.edu/32791409/Una_nota_critica_sul_Salvator_Mundi_di_Leonardo_Da_Vinci

-https://www.artesvelata.it/iconografia-medievale-cristo/

-https://www.quicampania.it/tesori/salvator-mundi-san-domenico-maggiore.html
-chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/9412/1/Zoellner_Il_Salvator_Mundi_di_Leonardo_2019.pdf
-http://www.lecoindelenigme.com/Salvator-Mundi.htm