Leonardo da Vinci e gli Stilnovisti: tracce, echi e metamorfosi della poesia antica nei suoi scritti e nei suoi disegni

28 Agosto 2026 Redazione

Orizzonti d’Arte a cura di Annalisa Di Maria

Leonardo non è soltanto l’ingegnere visionario, l’anatomista meticoloso o il pittore capace di reinventare l’immagine. È anche un lettore sottile, immerso nella tradizione poetica toscana, che conosce e manipola con una libertà sorprendente. Il celebre motto riportato nel foglio 1v del Codice Trivulziano, “lauro e la salsiccia”, rivela questa dimensione spesso trascurata: un gioco che parte dai simboli alti della lirica stilnovista e petrarchesca con il lauro come emblema della gloria poetica per rovesciarli attraverso un oggetto quotidiano, popolare e quasi triviale. Non si tratta di una semplice facezia, bensì della prova di una consapevolezza profonda dei codici letterari e della precisa volontà di sovvertirli. Le fonti mostrano che Leonardo conosceva Dante e la lirica toscana molto più di quanto lui stesso amasse dichiarare. La sua celebre posa di “omo sanza lettere” è una strategia retorica, non una verità biografica: non avere una formazione universitaria non significava affatto privarsi di una cultura letteraria. Nei suoi codici compaiono citazioni, allusioni ed esercizi di stile che presuppongono una chiara familiarità con la lingua poetica trecentesca e con la tradizione umanistica dei motti e delle facezie. Leonardo leggeva, annotava, rielaborava e, soprattutto, giocava con ciò che leggeva, trasformando la tradizione in materia plastica da modellare. La sua variazione ironica non era un mero divertimento, ma un modo per prendere le distanze dal modello del poeta laureato, del letterato cortigiano e del custode della tradizione. Egli preferiva la sperimentazione, la mescolanza dei registri e la contaminazione tra alto e basso. Immaginiamo solo per un attimo un Leonardo dotto, come nel senso della scolastica, cosa avrebbe potuto in realtà creare di più. Il lauro e la salsiccia diventano così un manifesto: la gloria poetica è un simbolo, e i simboli possono essere smontati, ribaltati e reinventati. Questa dimensione letteraria penetra profondamente anche nella sua pittura. L’ambiguità semantica, i rimandi simbolici e la densità metaforica che caratterizzano le sue immagini funzionano come veri e propri tropi poetici: la pittura pensa come un testo, stratifica significati e gioca con le allusioni. Leonardo, insomma, non è soltanto un artista che legge: è un artista che scrive attraverso le immagini, trasferendo nell’opera visiva la stessa libertà interpretativa con cui manipola la tradizione letteraria.

(Fig. 1 – Foglio 1v Codice Trivulziano, Leonardo da Vinci, Biblioteca Trivulziana, Castello Sforzesco, Milano)

Gli stilnovisti — Dante, Cavalcanti, Cino — appartengono a un mondo poetico che precede Leonardo di oltre un secolo, ma la loro eredità continua a permeare la Firenze del Quattrocento in cui egli cresce. La città è ancora intrisa di quella lingua, di quei simboli e di quella retorica dell’amore spirituale che avevano definito la stagione stilnovista e che Petrarca aveva poi trasformato in un codice poetico dominante. Gli inventari dei libri posseduti da Leonardo dimostrano che la sua conoscenza di questa tradizione non derivava da una vaga trasmissione orale, ma da uno studio testuale diretto. Nella sua ricca biblioteca personale figuravano infatti volumi di fondamentale importanza, come un canzoniere indicato semplicemente come “Sonetti”, riconducibile alla tradizione lirica toscana, i Trionfi e il Canzoniere di Francesco Petrarca, l’Acerba di Cecco d’Ascoli un testo enciclopedico consultato assiduamente come repertorio naturalistico e dottrinale e il monumentale commento dantesco di Cristoforo Landino edito a Firenze nel 1481, opera che più di ogni altra ha fuso la lezione della Divina Commedia con le nuove esigenze filosofiche dell’Umanesimo toscano. Leonardo, pur non essendo un poeta, assorbe questo clima letterario: lo ascolta, lo osserva, lo imita e lo deforma. La sua parodia del linguaggio lirico — “Se Petrarca amò sì forte il lauro…” — è un indizio rivelatore. In poche parole, l’artista mostra di conoscere il simbolismo del lauro come emblema della gloria poetica e dell’amore sublimato; dimostra inoltre di saper riprodurre con sorprendente precisione la lingua toscana arcaizzante dei poeti trecenteschi e di padroneggiare la retorica dell’amore spirituale, che egli rovescia con un gesto ironico trasformandola in materia gastronomica. Questo gioco appartiene alla tradizione dei Motti e facezie, un vero e proprio laboratorio linguistico in cui Leonardo mette in scena la sua competenza letteraria. Non si limita a citare: ricrea lo stile, lo manipola e lo smonta. Si tratta di un approccio tipicamente rinascimentale di confrontarsi con i classici, fondato sulla parodia come forma di appropriazione critica e di conoscenza.

(Fig. 2 – Dante in caricatura? Codice Trivulziano foglio 30v, Biblioteca Trivulziana, Castello Sforzesco, Milano)

Non si può comprendere l’assimilazione leonardesca dello Stilnovo senza integrarla con l’ondata di Neoplatonismo che investe Firenze nella seconda metà del Quattrocento, irradiandosi dall’Accademia di Careggi di Marsilio Ficino. Ficino, traducendo Platone e Plotino, rilegge l’esperienza dei poeti dello Stilnovo alla luce di una metafisica in cui l’Amore e la Bellezza sono forze cosmiche regolatrici del mondo. Leonardo respira pienamente questa atmosfera nella bottega di Andrea del Verrocchio, un ambiente fortemente suggestionato dalle idealità neoplatoniche medicee. Tuttavia, il rapporto di Leonardo con il Neoplatonismo ficiniano non è di passiva sottomissione speculativa, bensì di radicale traduzione visiva e scientifica. Lo si nota in primo luogo nella metafisica della luce: se per il Neoplatonismo stilnovista e ficiniano la luce è l’emanazione visibile del divino e della bellezza spirituale, Leonardo la priva del suo misticismo astratto e la trasforma nell’oggetto della sua scienza ottica. La luce promana dal Sole entità che nel Codice Atlantico Leonardo loda con accenti che ricordano l’inno ficiniano De Sole e si propaga secondo leggi geometriche rigorose, tramutando la poesia della luce in trattatistica scientifico-pittorica. Allo stesso modo, la teoria dello specchio e del riflesso, legata all’idea stilnovista dell’immagine della donna amata che si specchia nella mente o nel cuore del poeta, viene rielaborata da Leonardo in chiave fenomenologica; lo specchio diviene il simbolo stesso della mente del pittore, che deve farsi “tabula rasa” per accogliere e riflettere le infinite forme della natura, conservando al contempo un’intelligenza ordinatrice profonda. Questo processo di traduzione scientifico-letteraria investe anche la dottrina degli “spiriti” vitali e visivi che Guido Cavalcanti poneva alla base della propria poesia per spiegare i mutamenti fisici, i pallori e i tremori nel corpo dell’amante indotti dall’amore. Leonardo recupera questa precisa concezione psicofisica per fondare la sua celebre teoria dei “moti dell’anima”. Nei suoi trattati sulla pittura, l’artista impone infatti che ogni figura dipinta manifesti i propri moti interiori attraverso i gesti, le posture e la fisionomia del corpo, traducendo in anatomia artistica e dinamica dei corpi ciò che Cavalcanti e Dante avevano descritto come dinamica degli spiriti vitali. Le fonti confermano che Dante fu una presenza costante nella formazione culturale di Leonardo, non un riferimento occasionale né un semplice nome della tradizione. Lo studio della Divina Commedia mediato anche dal già citato commento del neoplatonico Cristoforo Landino accompagnò Leonardo dall’inizio alla fine della sua vita, diventando per lui un repertorio di immagini, simboli, soluzioni tecniche e persino modelli di pensiero. L’artista cresce in una Firenze dove Dante è ovunque: nelle letture pubbliche, nelle glosse e nelle discussioni degli umanisti. La Commedia è un testo vivo, circolante, e Leonardo ne coglie appieno la straordinaria forza visiva: le architetture dell’Inferno, le geometrie dei cieli, le figure dei dannati e dei beati diventano per lui modelli di rappresentazione dello spazio, del movimento e della luce. Il legame si estende anche all’ambito tecnico e scientifico. Dante offre a Leonardo un modo di pensare la forma come struttura ordinata, gerarchica, governata da leggi matematiche e cosmologiche. Le descrizioni dei cieli, dei moti planetari e delle proporzioni dell’universo dantesco dialogano strettamente con le ricerche leonardiane sulla prospettiva, sulla dinamica dei fluidi e sulla conformazione della Terra. Non è un caso che Leonardo, nel progettare le sue mappe e i suoi diagrammi cosmologici, ricorra a soluzioni che ricordano la geometria simbolica della Commedia. Un riscontro puntuale emerge nel Codice Atlantico, dove compare la descrizione di un meccanismo celeste che utilizza una terminologia identica a quella impiegata da Dante nel Purgatorio, in particolare nella sezione dedicata al cerchio dello Zodiaco. Questa coincidenza verbale e strutturale suggerisce che Leonardo leggesse il testo dantesco come una vera e propria fonte scientifica, interpretando i testi letterari come preziosi depositi di conoscenza tecnica. Infine, il legame si fa iconografico: le immagini dantesche della selva oscura, del volo di Beatrice o delle figure tormentate dell’Inferno offrono a Leonardo un ricco repertorio di gesti, posture ed espressioni. La sua celebre capacità di rappresentare il moto dell’anima attraverso i movimenti del corpo trova in Dante un antecedente potente. Non si tratta di illustrare graficamente il poema, ma di dialogare con esso, traducendo in pittura la densità emotiva che il poeta aveva espresso in versi.

(Fig. 3 – Dettaglio del Recto foglio RCIN 912349, Codice Windsor, Royal Collection Trust, Leonardo da Vinci, profilo di Dante Alighieri)

Nella Royal Collection di Windsor si conserva un foglio attribuito a Leonardo che rappresenta il profilo del volto di Dante, documento fondamentale per comprendere la profondità di questo legame. Gli studi critici sul disegno ne hanno evidenziato la compatibilità stilistica con la mano di Leonardo, basandosi su stringenti elementi formali, proporzionali e grafologici: la qualità del tratto, la costruzione anatomica del volto e la modulazione della linea appaiono pienamente coerenti con la pratica grafica vinciana. Il foglio mostra che Leonardo non solo conosceva Dante, ma lo ritraeva, inserendosi formalmente nella lunga tradizione iconografica dei ritratti del poeta. Attraversare migliaia di pagine dei codici come un unico organismo permette di cogliere connessioni che, nella frammentazione materiale dei manoscritti, rischiavano di restare invisibili. In questo contesto, il disegno di Windsor assume un valore nuovo. La presenza del volto di Dante accanto a studi di anatomia, progetti di macchine, diagrammi cosmologici e osservazioni botaniche dimostra che per Leonardo la cultura non era compartimentata, bensì un continuum in cui la poesia dialogava naturalmente con le leggi della fisica e con la fisiologia umana. Leonardo da Vinci non fu un poeta stilnovista, né un umanista in senso scolastico. Eppure, la sua opera è attraversata da una dimensione letteraria complessa che la critica moderna sta finalmente riscoprendo. Filtrata attraverso il prisma del Neoplatonismo ficiniano e nutrita dalla lettura metodica dei testi lirici ed enciclopedici del Trecento, la poesia non rappresenta per lui un ornamento marginale, ma una delle chiavi d’accesso alla complessità del suo pensiero: una materia di studio, di parodia e di riflessione scientifica capace di trasformare la tradizione letteraria in un formidabile motore di invenzione visiva. Dopo quasi quarant’anni di lavoro instancabile, alla fine della vita, in uno degli ultimi fogli vergati nel castello di Cloux, Leonardo da Vinci annota un laconico ma potentissimo «io continuerò». È la consapevolezza di non aver vissuto invano, la certezza che la sua opera, pur incompiuta, proseguirà oltre lui. Ma già nei primi anni Novanta del Quattrocento, nel pieno dell’attività febbrile al servizio di Ludovico il Moro, mentre approntava la forma di fusione del colossale Cavallo Sforza, Leonardo ci lascia un indizio prezioso: l’unico riferimento esplicito a Dante. Sul verso del foglio dove sul recto disegna Dante, annota due terzine dell’Inferno XXIV. Questa trascrizione autografa è la prova diretta che Leonardo avesse letto la Divina Commedia: non si tratta di un ricordo vago o di una citazione mediata, ma di una scelta consapevole, filologicamente precisa, che rivela una familiarità personale con il poema. I versi scelti non sono casuali: «Ormai convien così che tu ti spoltri… in fama non si viene seggendo in piuma…» È l’esortazione di Virgilio a Dante: scuotersi, alzarsi, non indugiare. Chi consuma la vita nell’inerzia non lascia traccia, se non “qual fumo in aria o nell’acqua la schiuma”. Leonardo, impegnato in una delle imprese più ardite della sua carriera, sembra rivolgere a sé stesso quel monito: un invito alla disciplina, alla fatica, alla responsabilità del talento. È la stessa voce che, molti anni dopo, si condensa nel suo «io continuerò». Questo foglio, dunque, non è solo una testimonianza grafica: è la conferma di un dialogo interiore fra due giganti. Dante non è per Leonardo un autore lontano, ma una presenza viva, un compagno di pensiero. La scelta di quelle terzine rivela una lettura attenta, meditata, e soprattutto una consonanza etica: l’idea che la grandezza non nasce dal riposo, ma dall’impegno quotidiano. Ed è una lezione che vale per tutti, ma soprattutto per i più giovani: coltivate il vostro talento, non sprecate il tempo. Come insegna il mentore di Dante, sed fugit interea irreparabile tempus: intanto il tempo fugge, irreparabile. Chi vuole lasciare un segno deve “spoltrirsi”, alzarsi, agire. È il messaggio che attraversa i secoli, da Dante a Leonardo, fino a noi.

Riferimenti

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https://www.printingrevolution.eu/it/dante-1481/
https://www.ambrosiana.it/scopri/capolavori/codice-atlantico/
https://www.dantealighieriterni.it/2020/05/28/dante-leonardo-un-sodalizio-sottile-intervista-luca-tomio-storico-dellarte/