“La Musica come Scienza del Suono: Indagini Vinciane tra Arte, Meccanica e Proporzione”

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Foto copertina da Bicaalú

Leonardo da Vinci rappresenta un paradigma fondamentale nel panorama culturale rinascimentale, avendo saputo fondere armoniosamente la sensibilità artistica con il rigore metodologico della scienza. La sua visione della musica trascende il mero godimento estetico, configurandosi come una disciplina scientifica suscettibile di innovazione tecnologica. Attraverso un approccio intrinsecamente multidisciplinare, Leonardo applicò i principi della matematica e dell’acustica alla progettazione di strumenti all’avanguardia, innalzando gli standard della tecnica esecutiva e compositiva.

Foto 1 Studi per strumento musicale, Foglio 93r del Codice Atlantico, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Milano

La portata del contributo leonardesco è ampiamente documentata dalle analisi di studiosi come Emanuel Winternitz, che hanno messo in luce come l’interesse del genio di Vinci per la musica non fosse meramente dilettantistico. Egli si distinse come teorico e virtuoso della lira, strumento che nel Quattrocento non indicava un oggetto codificato, bensì un concetto retorico intriso di suggestioni classiche. La capacità di Leonardo di integrare la sperimentazione meccanica — esemplificata dall’invenzione della «viola organista» — con l’improvvisazione artistica lo rese un innovatore unico, capace di interpretare il “tempo armonico” con una lucidità teorica che precorreva i tempi. Le testimonianze storiche di personalità quali Luca Pacioli, Paolo Giovio e Giorgio Vasari confermano che la versatilità leonardesca non era confinata alle arti visive o alle scienze naturali, ma costituiva un elemento cardine della sua identità intellettuale. Analizzare l’opera di Leonardo significa, pertanto, comprendere la fluidità tra ricerca tecnologica e valore allegorico tipica del Rinascimento: un invito a considerare la conoscenza come un corpus unitario, dove la tecnica costruttiva e l’espressione creativa si alimentano vicendevolmente nel costante tentativo di decifrare l’armonia universale.

Foto 2 Viola organista Disegno di Leonardo da Vinci (Manoscritto H, 1488–1489)

Per comprendere appieno gli studi musicali di Leonardo da Vinci, è necessario affrancarsi dalle rigide classificazioni contemporanee e contestualizzare i suoi strumenti all’interno del dinamico panorama della prassi umanistica. Il trattato “De inventione et usu musicae” di Johannes Tinctoris (c. 1487) ci offre una guida fondamentale per decifrare l’evoluzione organologica dell’epoca: l’autore descrive infatti la transizione verso una distinzione netta tra strumenti a pizzico e a corda, ponendo in risalto la lira da braccio. Questo strumento non costituiva un mero apparato di intrattenimento, bensì uno strumento d’elezione per la declamazione poetica. Carica di significati simbolici, la lira da braccio fungeva da legame ideale tra la musica rinascimentale e l’eredità classica legata ai miti di Apollo e Orfeo. In tale contesto si inserisce la “lira d’argento” progettata da Leonardo: un oggetto che trascende la funzionalità tecnica per farsi veicolo di valori allegorici. È importante osservare che, nel Quattrocento, tali strumenti erano al centro della tradizione del “canto all’improvviso”. Questa pratica estemporanea richiedeva al musicista di fondere abilità esecutiva e creatività letteraria, dimostrando che l’arte musicale del tempo non si esauriva nella notazione scritta, ma viveva attraverso un sapiente equilibrio tra parola e armonia. Poiché le fonti coeve prediligevano uno stile letterario umanistico rispetto alla trattazione tecnica, la ricostruzione storica di queste pratiche risulta complessa. Tuttavia, studiando le testimonianze di teorici come Tinctoris e Franchino Gaffurio, emerge chiaramente come la musica fosse un elemento integrante del sapere multidisciplinare. L’interesse di Leonardo per la musica, maturato verosimilmente nel vivace ambiente della bottega del Verrocchio, riflette proprio questa visione: una formazione in cui la pratica strumentale e l’improvvisazione erano componenti imprescindibili dell’eccellenza artistica. Durante il Rinascimento, la formazione intellettuale di un genio non poteva dirsi completa senza una solida pratica musicale, ambito in cui l’improvvisazione alla lira occupava un ruolo di primo piano.

Foto 3 dettaglio canone o cannone musicale” (Codice Arundel 263, c.136 r) 

Tale competenza, alimentata dal vivace clima culturale fiorentino e sostenuta dai trattati pedagogici del tempo — su tutti il “Libro del cortegiano” di Baldassarre Castiglione, era ritenuta un attributo essenziale per l’artista, poiché capace di infondere una profondità espressiva superiore alla mera esecuzione di spartiti. Nelle corti aristocratiche del tardo quattrocento, le celebrazioni e i ludi non erano solo occasioni di intrattenimento, ma autentici strumenti di comunicazione politica, volti ad accrescere il prestigio dinastico e a rinsaldare le alleanze diplomatiche. Sebbene queste manifestazioni precedano la nascita del teatro moderno, esse furono determinanti per lo sviluppo di scenografie complesse, l’impiego di apparati allegorici e l’armoniosa integrazione tra musica polifonica, danza e recitazione. Il richiamo costante al classicismo e l’uso di iconografie antiche permisero di gettare le basi del linguaggio performativo rinascimentale, trovando una delle sue massime espressioni letterarie nella “Fabula di Orfeo” di Angelo Poliziano. Quest’opera, profondamente legata alla tradizione virgiliana, segna una tappa fondamentale nella genesi del melodramma, fondendo mirabilmente poesia e libera invenzione musicale. In questo fermento, Leonardo da Vinci si impose come figura chiave presso la corte sforzesca. Non limitandosi al ruolo di scenografo, egli agì da vero e proprio mentore: attraverso l’insegnamento impartito ad allievi come Atalante Migliorotti, Leonardo fuse competenze tecniche e liutarie, ridefinendo la figura dell’artista universale e definendo chiaramente il senso della sua missione al servizio di Ludovico il Moro. In tale contesto, occorre infine sottolineare come il dono di strumenti musicali di pregio non fosse un semplice atto di cortesia, ma una strategia diplomatica raffinata, espressione tangibile del potere e della cultura di chi li offriva. La figura di Leonardo da Vinci si staglia, in questo panorama storico, come un fondamentale mediatore tra le corti di Firenze e Milano. Attraverso la produzione di opere artistiche e ingegneristiche, egli si inserì attivamente nel complesso sistema di scambi culturali che regolava la diplomazia dell’epoca, elevando la perizia tecnica a strumento di prestigio umanistico. Sotto il mecenatismo di Ludovico il Moro, Milano divenne il fulcro di un fecondo dialogo interdisciplinare, basato su quello che potremmo definire un «umanesimo matematico»: un approccio che, fondandosi sul principio della proporzione, intrecciava indissolubilmente musica, pittura e architettura. In tale contesto, intellettuali del calibro di Leonardo da Vinci, Luca Pacioli e Franchino Gaffurio collaborarono entro una rete dinamica, dove la circolazione del sapere alimentò una stagione culturale straordinaria.

Foto 4 tamburo meccanico, Codice Atlantico, foglio 837.

Tale integrazione tra le arti è riscontrabile nell’opera di Leonardo, che proprio in Gaffurio, teorico dell’armonia, parve inizialmente trovare il modello per il suo celebre “Ritratto di musico”. Tuttavia, è necessario sottolineare come l’identificazione del “Musico” con Franchino Gaffurio manchi di solide basi storiografiche: le divergenze tra lo status sociale del compositore e l’iconografia del dipinto sollevano fondati dubbi. La critica storica suggerisce oggi di rivolgere l’attenzione verso personalità di maggior lustro cortese, quali Gaspar van Weerbecke o Jean Cordier, figure più coerenti con l’eleganza del ritratto e con la raffinata tradizione dei “motetti missales” tipica della Milano sforzesca. Nonostante gli approfonditi studi paleografici e le analisi del frammento musicale visibile nell’opera, la ricerca non ha ancora raggiunto esiti definitivi. Le indagini sono ulteriormente complicate dal precario stato di conservazione del dipinto, segnato da interventi pittorici che ne hanno alterato la leggibilità.

Foto 5 dettaglio lira fantastica” ca. 1487-1490 Penna a inchiostro, 222×158 mm Parigi Bibliothèque de l’Institut de France, Codice Ashburnham 1875/1 (Ms 2184),f. CR

Foto 6 dettaglio “Due flauti e armi fantastiche” ca. 1487-1490 Penna a inchiostro, 221×154 mm Parigi Bibliothèque de l’Institut de France, Codice Ashburnham 1875/1 (Ms B 2184),f. D

L’identità del protagonista rimane, dunque, un affascinante quanto irrisolto enigma della storia dell’arte, che continua a sollecitare il rigore dell’indagine scientifica. L’esame musicologico della partitura, collocabile tra il 1480 e il 1490, rivela un utilizzo metodico dei segni proporzionali, con particolare enfasi sulla “sesquialtera”. Tale sistema matematico, formalizzato da Franchino Gaffurio sulla scorta degli studi di Johannes Tinctoris, consentiva di modulare con esattezza la durata delle note all’interno di una struttura binaria. Sebbene sia stata avanzata l’ipotesi di una citazione tratta da un mottetto di Josquin des Prez, il frammento melodico appare troppo diffuso nel repertorio dell’epoca per attribuirgli una derivazione univoca; ciò sposta l’interesse degli studiosi verso le complessità intrinseche della notazione mensurale rinascimentale. Nell’ambito della teoria musicale del Quattrocento, l’indicazione delle proporzioni attraverso un’unica cifra era sovente causa di ambiguità interpretative. Per ovviare a tale incertezza, Gaffurio propose una riforma basata sull’impiego di due termini numerici, coerentemente con i princìpi dell’aritmetica, al fine di garantire un rigore maggiore. Tuttavia, il perdurare di abitudini esecutive radicate indusse persino lo stesso Gaffurio a mantenere l’uso della cifra singola nella prassi, evidenziando la tensione costante tra l’esigenza di rigore teorico e il peso della tradizione compositiva. La notazione musicale «riformata» promossa da Gaffurio — che prevede l’uso esplicito di frazioni, come nel caso di 3/2, per definire i rapporti ritmici — costituisce un significativo tentativo di sistematizzazione matematica della scrittura.

Foto 7 Dettaglio Grande Organo Continuo Codex Madrid II, folio 76r

A differenza delle consuetudini del tempo, orientate verso l’impiego di cifre singole, il metodo gaffuriano riflette un tentativo di armonizzare le consuetudini esecutive dei codici milanesi con i precetti teorici dell’autore, mirando a una precisione superiore nel segnalare i mutamenti metrici. L’esame dei “Libroni” del Duomo di Milano esige un rigoroso approccio metodologico: sebbene alcune caratteristiche notazionali possano suggerire la mano di Franchino Gaffurio, tali tratti rappresentano indizi stilistici e non prove definitive di paternità. Parallelamente, la storiografia musicale contemporanea ha profondamente revisionato la biografia di Josquin Desprez, collocando il suo periodo di servizio presso la corte degli Sforza nel quinquennio 1484-1489. In questa fase, un ruolo determinante per l’ascesa del compositore fu svolto dal cardinale Ascanio Sforza; il suo patrocinio fu infatti il motore di creazioni di primaria importanza, quali i mottetti “missales” conservati nel IV Librone, oltre a garantire a Josquin una partecipazione attiva alle celebrazioni ducali milanesi del 1489. I banchetti sforzeschi di quegli anni erano celebri per le complesse performance allegorico-mitologiche, sovente incentrate sul tema della Fama. Il dibattito musicologico si è a lungo interrogato sull’identificazione del “carmen latinum” eseguito in tali occasioni, mettendolo spesso in relazione con il mottetto “Fama malum” di Josquin. Tuttavia, le recenti indagini critiche suggeriscono che tale composizione sia di origine fiamminga, databile attorno al 1515, e che la prassi esecutiva cortese fosse probabilmente di natura solistica, con il supporto della lira. Questo quadro storico sottolinea il valore cruciale dei “trionfi” nelle cerimonie rinascimentali, testimoniando il vivace fermento culturale dell’epoca.

Foto 8 Schizzi di meccanismi per l’organista viola. Codex Atlantci, fol. 586 r Biblioteca Ambrosiana, Milano

Tale dinamismo trova un punto di convergenza ideale nell’interazione tra l’interesse di Leonardo da Vinci per la fisica acustica e la dottrina musicale di Franchino Gaffurio. Documenti di eccezionale valore, come il “Codice Madrid II” e la “Raccolta di Windsor”, testimoniano l’approccio scientifico leonardiano alla musica, intesa come una disciplina intrinsecamente legata alle leggi della natura. Analizzando la meccanica dell’emissione vocale attraverso analogie con il funzionamento degli strumenti a fiato, Leonardo individuò negli anelli tracheali e non nell’attività della lingua — il vero fulcro della modulazione sonora. Con questa intuizione, egli pose le basi per una comprensione fisiologica della fonazione che dialoga costruttivamente con la trattatistica teorica del suo tempo, in particolare con il pensiero di Gaffurio. L’opera esamina la concezione leonardesca della musica intesa come scienza delle proporzioni, in cui l’armonia trascende la mera espressione emotiva per configurarsi come l’esito di rigorose leggi fisiche. Attraverso l’integrazione della tradizione pitagorico-boeziana e degli studi di Franchino Gaffurio, Leonardo evidenzia come la frequenza sonora sia matematicamente vincolata alle dimensioni dei corpi vibranti. Definendo la musica come un sistema di rapporti armonici e temporali, il genio vinciano eleva la teoria musicale a metodo di indagine empirica, come attestato nei codici Arundel e Madrid II.

Foto 9 Timpani con sistema meccanico. Codice di Madrid II

Il Rinascimento ha consolidato un profondo legame interdisciplinare tra matematica e musica, fondato sull’applicazione sistematica delle proporzioni. Protagonisti dell’epoca come Luca Pacioli e Franchino Gaffurio, pur operando in percorsi distinti, hanno condiviso l’eredità di Boezio nel concepire l’universo come un’armonia misurabile. Grazie al rigore numerico capace di tradurre rapporti algebrici in intervalli acustici e durate ritmiche si è delineata una visione scientifica unitaria che ha influenzato direttamente il metodo di studio di Leonardo, confermando come la padronanza del numero costituisse il fondamento imprescindibile di ogni speculazione artistica e naturale del tempo. Nel celebre «Paragone», Leonardo da Vinci rivendica la nobiltà della pittura, equiparandola alla musica proprio in virtù del loro comune fondamento matematico. Superando il pregiudizio umanistico che relegava le arti figurative a una posizione subalterna, Leonardo e i teorici del periodo dimostrano che pittura e musica sono espressioni di un’unica armonia universale, dove l’equilibrio numerico assurge a paradigma supremo della bellezza.

Foto10 Dettaglio con lo spartito musicale “Ritratto di Musico”, Leonardo da Vinci 1490 ca Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

Questa sintesi unifica le discipline, trasformando l’accordo da semplice norma tecnica a organismo vitale, capace di generare meraviglia e perfezione formale. In questo contesto, il concetto di «concento» segna il passaggio decisivo verso una sensibilità musicale orientata alla verticalità armonica, fondata sulla proporzionalità e sulla perfetta commensurabilità delle parti. Tale prospettiva non circoscriveva il proprio raggio d’azione all’ambito musicale, bensì si proiettava verso una visione universale dell’armonia, abbracciando trasversalmente la matematica, le arti visive e i fenomeni naturali. Per merito di intellettuali e teorici del calibro di Franchino Gaffurio, Gioseffo Zarlino e Luca Pacioli, la proporzione fu elevata a principio cardine e unitario, strumento elettivo per governare ogni manifestazione dello scibile e della creazione umana. Nel contesto rinascimentale, maestri come Leonardo da Vinci, Michelangelo e Gaudenzio Ferrari pervennero a un’eccellenza estetica senza precedenti attraverso un’integrazione sistematica tra lo studio della musica e quello dell’anatomia. Il dialogo costante tra artisti e teorici permise di interpretare la proporzione come una legge universale, capace di coniugare il rigore del metodo scientifico con l’ideale di bellezza formale, consacrando la pittura come espressione visibile di un ordine matematico superiore. In particolare, il pensiero di Leonardo da Vinci sulla musica testimonia un approccio analitico di straordinaria precisione: egli seppe distinguere con chiarezza la simultaneità delle voci dalla scansione temporale, introducendo il concetto di «tempo armonico». Superando i parametri fisiologici soggettivi, come il battito cardiaco, Leonardo individuò nel ciclo respiratorio un’unità di misura costante per quantificare il movimento. Tale intuizione, che anticipa le speculazioni dei teorici coevi, rivela una modernità sorprendente nella comprensione della metrica e della struttura musicale. Nel fervido humus culturale della Milano sforzesca, Leonardo da Vinci sublima l’arte dei suoni attraverso il prisma del Neoplatonismo, sottraendola alla labile effimerità del diletto per consacrarla a disciplina del pensiero. Egli eleva l’armonia delle sfere a legge di fisica sperimentale, sondando la natura del suono quale suprema epifania di proporzioni geometriche e dinamiche del moto. Tra il cesello di strumenti meccanici, l’indagine acustica e il ricorso a simboli metafisici, Leonardo trasfigura la speculazione astratta in un metodo d’analisi rigoroso: la musica si fa, nelle sue mani, “matematica vivente”, una chiave gnoseologica che schiude all’intelletto la via per ascendere dalla contingenza del sensibile alle invisibili trame che reggono l’ordine dell’universo.

“Dovunque l’animo volgesse nelle cose difficili, Lionardo da Vinci con facilità le rendeva assolute. Dette alquanto d’opera alla musica; e tosto si risolvè a imparare a suonare la lira, come quello che dalla natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria, onde sopra quella cantò divinamente all’improvviso”.

Giorgio Vasari

Riferimenti

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-Annalisa Di Maria “Leonardo da Vinci e la scuola Neoplatonica, la Gioconda e il suo significato”NFC edizioni, 2019

-Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti

(Firenze, Torrentino, 1550, e Firenze, Giunti, 1568). «Lionardo da Vinci

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