La “musa” di Botticelli:Venere simbolo e bellezza eterna nell’arte.

Orizzonti d’arte a cura di Annalisa Di Maria

Annalisa Di Maria, originaria di Alessandria, è studiosa, curatrice artistica ed esperta internazionale d’arte specializzata nell’iconografia pittorica rinascimentale. Membro del Comitato di esperti del Club per l’UNESCO di Firenze.

Simonetta Cattaneo, nata a Genova o Portovenere nel 1453, assurse a simbolo dell’ideale di bellezza rinascimentale fiorentina in seguito al matrimonio con Marco Vespucci, membro di una famiglia di banchieri legata ad Amerigo Vespucci. La sua avvenenza, tale da meritargli l’appellativo di “Senza Paragoni”, ne fece una figura di spicco nella Firenze di Lorenzo de’ Medici. La prematura scomparsa, nel 1476, probabilmente causata dalla tubercolosi, non oscurò il suo ruolo nella vita culturale dell’epoca. L’affetto di Giuliano de’ Medici, fratello di Lorenzo, sebbene presumibilmente platonico, fu celebrato pubblicamente durante la giostra del 1475, in cui Giuliano trionfò sfoggiando un vessillo con l’effigie di Simonetta, opera di Botticelli. Lorenzo il Magnifico stesso onorò la sua memoria con un sonetto.

La nascita di Venere, Sandro Botticelli, 1485 ca, Galleria degli Uffizi, Firenze.

In qualità di musa ispiratrice, Simonetta “posò” idealmente (visto che era già morta) per Sandro Botticelli, che si ritiene l’abbia ritratta ne “La nascita di Venere” e “La Primavera”, elevandola a personificazione della bellezza divina e dell’armonia classica. Sandro conservava probabilmente vivo nella sua memoria il suo volto, immortalandolo nelle sue opere più importanti. Gli artisti, in particolare quelli di derivazione neoplatonica, avevano una impressionante memoria fotografica, come la ebbe un secolo dopo Caravaggio. L’incontro tra Sandro e Simonetta, è quasi scontato:la famiglia Vespucci, infatti, rientrava tra i committenti di Botticelli. L’immagine di Simonetta, esempio dell’ideale neoplatonico di bellezza e virtù, ispirò altri artisti e letterati. La sua eredità perdura come icona del Rinascimento, sintesi di bellezza eterea, intelletto, arte, amore e potere. A testimonianza del suo impatto, Botticelli espresse il desiderio di essere sepolto ai suoi piedi nella chiesa di Ognissanti, una richiesta esaudita. Benché Giorgio Vasari non la menzioni esplicitamente nella biografia di Botticelli, descrive un artista profondamente legato all’ideale di bellezza femminile, che molti identificano con Simonetta. La filosofia neoplatonica della corte medicea ispirò Botticelli a usare Simonetta come modello di bellezza ideale, superando la mera rappresentazione realistica. Vasari, nella sua “Vita di Sandro Botticelli”, lo descrive come artista di grande ingegno ma incline alla trascuratezza, devoto all’arte e alla bellezza a tal punto da vivere in modo disordinato, trascurando la propria fortuna materiale. Botticelli, secondo Vasari, morì povero nonostante la fama:
“Sforzasi la natura a molti dare la virtù, et in contrario gli mette la trascurataggine per rovescio, perché non pensando al fine della vita loro, ornano spesso lo spedale della lor morte come con l’opre in vita onorarono il mondo.”

Foto a sinistra Sandro Botticelli, ritratto idealizzato di una dama (Ritratto di Simonetta Vespucci come ninfa) , ca. 1480 – 1485,
Städelsches Kunstinstitut .
Foto a destra Sandro Botticelli – Bozzetto del dipinto, La Bella Simonetta, 1480-85 ca. The Ashmolean Museum, University of Oxford.
Nel dipinto e il disegno sopra, ascritti a Sandro Botticelli il personaggio ritratto, viene generalmente identificato con Simonetta Vespucci. Il dipinto, presenta la giovane donna ritratta secondo il canone rinascimentale del profilo, mutuato dalla numismatica romana antica. Tale postura, volta a esaltare la nobiltà e la compostezza del soggetto, si staglia su uno sfondo scuro che amplifica la luminosità del volto e la ricercatezza degli ornamenti. L’elaborata acconciatura, ornata di perle e piume, rimanda a un elevato rango sociale e a un gusto raffinato. La sontuosità dell’abito è indicativa di un’appartenenza aristocratica e sottolinea l’ideale di bellezza femminile vigente. Il cammeo che adorna il collo potrebbe alludere all’interesse per l’antichità classica, particolarmente vivo nella Firenze medicea. L’opera rispecchia l’ideale neoplatonico di bellezza spirituale e armonia, promosso dalla corte medicea. Le sembianze somatiche ricorrenti, rintracciabili anche in opere oggi perdute o erroneamente attribuite a seguito della eclissi post-mortem di Botticelli, contribuiscono all’identificazione del suo stile, consolidando al contempo il ruolo ispiratore preminente di Simonetta Vespucci nella produzione artistica di Botticelli. La riscoperta del maestro, benché parziale, si manifesta a partire dalla seconda metà del XIX secolo per merito dei Preraffaelliti. La ricostruzione della sua vicenda biografica e del suo corpus artistico rimane un’operazione in fieri, e il mio contributo si prefigge di agevolare tale processo, restituendo, laddove possibile, la dovuta importanza e rilevanza a opere obliate.

Dalla sintesi di sacro e profano, bellezza e potere, l’archetipo di Venere percorre ininterrottamente l’arte occidentale, interrogando identità e desiderio. Nel mondo greco, Afrodite emerge nella scultura arcaica e classica come divinità potente, al di là della mera sensualità. La cesura dell’Afrodite Cnidia prassitelica (IV secolo a.C.) eleva il nudo femminile ad arte “alta”. L’epoca ellenistica declina la dea in pose dinamiche e connotazioni sensuali, come nell’Afrodite Anadiomene. L’identificazione romana di Afrodite con Venere, mitica progenitrice di Enea e della gens Iulia, ne fa strumento di legittimazione imperiale, testimoniato dalle Veneri Genitrici diffuse in mosaici, affreschi pompeiani, gemme e manufatti di lusso.

Venere Anadiomene Statua della Venere di Courtrai nel Musée Royal de Mariemont, Belgio

L’opera, realizzata ad olio su tela da Tiziano Vecellio nel 1538, presenta dimensioni di 119×165 cm e costituisce un fulcro della collezione custodita presso la Galleria degli Uffizi a Firenze

Nei manoscritti e nelle arti minori, Venere persiste trasfigurata in allegoria del vizio, della lussuria o dell’amore terreno, reinterpretata in chiave cristiana e privata della sua autonomia divina.

La Venere dormiente di Giorgione (1510 circa), Gemäldegalerie Alte Meister

Durante il Rinascimento si riscopre dunque Venere come simbolo di armonia, grazia e amore neoplatonico. Alla Venere botticelliana si affiancano anche sempre dello stesso, Venere e Marte, dipinto che inscena un dialogo filosofico tra amore e forza; la Venere di Urbino di Tiziano (1538) umanizza la dea con sensualità e profondità psicologica. Nella Venere dormiente, attribuita a Giorgione e Tiziano, il nudo femminile si fonde con il paesaggio in armonia. Il Barocco modella Veneri corpulente, dinamiche e teatrali, come quelle di Rubens, caratterizzate da volumi generosi e vitalità esuberante. La Venere allo specchio di Velázquez (1647–51) offre un’immagine intima, moderna, colta in un momento di intimità.

Diego Velázquez, Venere allo specchio, 1648 circa, olio su tela, 122,5 x 175 cm. Londra, National Gallery

Nel Settecento, Venere diviene protagonista di scene galanti, leggere e giocose, trasformata da Boucher e Fragonard in icona di seduzione aristocratica. L’Accademia continua a proporre Veneri idealizzate, come nella Nascita di Venere di Cabanel. Gli artisti moderni iniziano a sovvertire il mito: Olympia di Manet (1863) rappresenta una Venere contemporanea, provocatoria e consapevole del proprio sguardo, contrapposta alla tradizione idealizzante di Bouguereau. Nel Novecento, Venere diviene terreno fertile per sperimentazione, critica e ironia, con Picasso che ne scompone la figura in chiave cubista.

“La nascita di Venere”, opera di Alexandre Cabanel datata 1863 e custodita presso il Musée d’Orsay, rappresenta il culmine espressivo del percorso artistico del pittore francese.

Venere, variante romana di un’opera greca scolpita da Prassitele, 100-200 d.C., rinvenuta a Roma, marmo, The Getty Villa, Malibu, California

La Venere, archetipo di bellezza, trascende le limitazioni temporali, perpetuandosi di epoca in epoca attraverso la forza evocativa della sensualità. Tale qualità intrinseca, costantemente reiterata nell’espressione artistica, ne garantisce l’imperitura risonanza e validità culturale:
“Fra gli altri esseri non v’è alcuno che sappia sfuggirle,
né fra gli dei beati, né fra gli uomini mortali.
E turbò perfino la mente di Zeus che gioisce del fulmine,
che è il più grande, e ottenne il più grande potere:
e quando vuole, illudendo il suo animo saggio,
facilmente lo spinge ad unirsi con donne mortali,
inducendolo a dimenticarsi di Era, sua sorella e sposa”.
(Inni omerici)