La Leda della Galleria Borghese potrebbe essere un capolavoro di Raffaello Sanzio.

Italyreview.it – Annalisa Di Maria

Il mito greco di Leda e il cigno, rielaborazione artistica del rapporto tra Zeus trasformatosi in cigno e Leda, regina di Sparta, conobbe una significativa reinterpretazione nel Rinascimento e nei secoli successivi. Il tema, intrinsecamente ricco di simbolismi, si articola tra l’esplorazione dell’erotismo, la rappresentazione allegorica e la formulazione di interpretazioni morali. Le raffigurazioni di Leda col cigno, inizialmente diffuse nell’arte antica attraverso copie romane di originali greci, furono riprese da artisti rinascimentali e neoclassici che ne offrirono nuove interpretazioni, talvolta accentuando l’erotismo, talvolta esaltando la grazia idealizzata, in contrasto con l’approccio più ambiguo e simbolico delle opere antiche. Leonardo da Vinci fornì un’interpretazione assai significativa del mito di Leda e il Cigno, distillandone una nuova essenza attraverso la sua arte. La narrazione di Leda, sedotta da Zeus trasformatosi in cigno, desta l’interesse di Leonardo per la disamina delle torsioni nel corpo femminile, la rappresentazione naturalistica del volatile e l’allegoria della generazione, simboleggiata dalla deposizione delle uova.Due varianti compositive si desumono da copie e studi:Una Leda eretta, ipotesi più probabile: la figura, in contrapposto, si erge con il cigno al suo fianco, abbracciandone il collo. Ai suoi piedi, le uova schiuse rivelano i gemelli. L’opera esprime una sensualità accentuata, attenuata dalla grazia tipica di Leonardo.

Una Leda seduta, versione meno documentata e forse antecedente: Leda, immersa in un paesaggio, accoglie il cigno nel suo grembo, verosimilmente un’idea primigenia poi accantonata.

                Studio per la Leda inginocchiata, tra il 1505/07, Casa di Chatsworth Leonardo da Vinci

Fondamentali si rivelano lo Studio per la testa di Leda (1504-1506 circa), eseguito a penna e inchiostro su gesso nero, gli studi di capigliature intrecciate, conformi al gusto tardo dell’artista, e le analisi anatomiche dedicate alla torsione del busto.

Leonardo da Vinci – RCIN 912516, The head of Leda c.1505-8, Royal Collection Trust.

Iniziata presumibilmente a Firenze durante il secondo periodo fiorentino di Leonardo, l’opera fu successivamente trasferita a Milano e infine in Francia. L’originale scompare tra il XVII e il XVIII secolo. “Leda e il cigno” di Leonardo da Vinci illustra il mito greco con Zeus, trasformato in cigno per sedurre Leda, regina di Sparta e consorte di Tindaro, che genera quattro gemelli, i Dioscuri Castore e Polluce, Elena (futura Elena di Troia) e Clitennestra, sposa di Agamennone. L’opera, eseguita agli inizi del Cinquecento, fu acquisita da Francesco I intorno al 1518, entrando a far parte della collezione di Fontainebleau insieme alla Gioconda, al San Giovanni Battista e alla Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino. Nel 1627, Thomas Howard, XIV Conte di Arundel, detto “Il Conte Collezionista”, la acquistò, riconoscendone la paternità leonardesca. Un errore d’inventario di fine Seicento erroneamente la attribuì ancora alle collezioni francesi, mentre Cassiano Del Pozzo, nel 1625, ne descriveva la versione leonardesca con tutti e quattro i gemelli. La copia conservata nella collezione francese, descritta dall’abate Dan nel 1642, presentava invece solo due gemelli. Sebbene l’opera abbia costantemente fatto parte della collezione inglese, all’alba del XX secolo alcuni eruditi, incorrendo in un errore di attribuzione, la assegnarono a Cesare da Sesto. Di conseguenza, fu erroneamente ritenuta perduta, malgrado fosse sempre stata conservata a Pembroke, sotto lo sguardo attento degli studiosi e di tutti.

Leda e il Cigno – attribuita oggi a Leonardo da Vinci (Wilton House)

“Leda e il cigno”, al pari di altre creazioni leonardesche, manifesta i tratti salienti dello stile dell’artista, con particolare enfasi sulla scienza della misurazione e delle proporzioni. La figura di Leda si conforma infatti con notevole accuratezza ai canoni vitruviani, tenendo conto dell’inclinazione del corpo e della lunghezza degli arti. Per la fisionomia di Leda, Leonardo attinge all’immagine androgina del suo discepolo Salaì, già precedentemente impiegata in figure quali il San Giovanni Battista, incarnazione della dualità tra virtù maschili e femminili. L’opera è intrisa di simbolismi. Durante il secondo periodo fiorentino di Leonardo, Raffaello Sanzio, anch’egli presente in città, fu profondamente attratto dall’arte del maestro. La sua ammirazione si manifestò attraverso la riproduzione, la copia e la reinterpretazione delle opere leonardesche, inclusa la Leda. La presenza di un disegno di Raffaello a Windosor, raffigurante una Leda in posizione eretta, suggerisce che la versione finita di Leonardo dovesse presentare la figura in questa medesima postura. Numerose sono le riproduzioni contemporanee della Leda stante, sebbene la Leda della Galleria Borghese suggerisce dai miei recenti studi, una possibile attribuzione a Raffaello Sanzio, evocando nel volto un’eco di Leonardo e nei lineamenti la precisione del suo bozzetto a Windsor.

Nella prima foto Leda col Cigno, copia da Leonardo da Vinci, primo ventennio del XVI secolo, Galleria Borghese, Roma.
Seconda foto, Raffaello Sanzio, Leda and the Swan c.1507 Pen and ink over black chalk underdrawing | 31.0 x 19.2 cm (sheet of paper) | RCIN 912759 Royal Collection trust.

La sua presenza nella collezione Borghese è documentata a partire dall’inventario del 1633 circa, ove figura come “Un quadro d’una Leda con il cigno e due puttini, alto 4 ½ largo 3 ½ cornice dorata, Leonardo da Vinci”. L’attribuzione a Leonardo permane nell’inventario del 1693: “un quadro di 4 palmi con una Donna nuda che abbraccia un cigno con due putti con un mazzo di fiori in mano del n. 472 con cornice dorata di Leonardo da Vinci”. Tale ascrizione, lievemente emendata in “scuola di Leonardo” negli elenchi fidecommissari, perdura fino agli inventari redatti da Piancastelli. Solo successivamente Morelli la rifiuta, propendendo per Giovanni Antonio Bazzi, detto ‘il Sodoma’, seguito poi da Venturi e Longhi. Suida suggerisce Francesco Melzi, mentre Kemp-Smart e Marani avanzano il nome di Bugiardini. In tempi più recenti, Bartoli la identifica come opera di un anonimo artista toscano, e Zalabra e Forcellino la considerano una copia da Leonardo. Si segnala che, nell’inventario Borghese del 1812, il dipinto risulta mancante dalla camera delle Veneri a Roma, essendo stato spedito a Torino nel 1809. L’opera si inserisce nella tradizione iconografica derivante da un originale leonardesco, probabilmente un cartone, da cui scaturirono molteplici repliche. I miei recenti studi hanno portato a rivalutare anche lo sfondo paesaggistico, con la sua vegetazione rigogliosa, che richiama lo stile inconfondibile dell’Urbinate, intriso anche di elementi perugineschi. L’opera manifesta una soave emulazione dello stile leonardesco, sublimando al contempo la maestria di Raffaello. Il dipinto rivela una potente eredità di Leonardo, esprimendo in modo singolare l’anima dell’artista, un’identità che fiorisce, paradossalmente, nutrita dalla linfa del suo maestro, guida spirituale nella creazione. Dopo il periodo fiorentino, ricco di lezioni leonardesche, Raffaello giunse a Roma, segnando una svolta nell’arte e influenzando innumerevoli pittori. In lui risuona l’eco di Leonardo, tesoro ereditato dal suo maestro fiorentino, linfa vitale del suo genio. Il rispetto reverenziale e l’amore filiale per Leonardo da Vinci si traducono nell’affresco romano della Scuola di Atene, elevandolo a vessillo del Rinascimento. In questo contesto, Leonardo, trasfigurato in Platone, invoca l’ispirazione neoplatonica, soffio divino che incorona l’Italia signora dell’arte, della rinascita e della bellezza immortale. La Galleria Borghese potrebbe custodire una preziosa testimonianza dell’evoluzione stilistica di Raffaello, offrendo l’opportunità di studiare una fase primigenia di transito del suo percorso artistico. L’opera rivela un’intima connessione con il paesaggio natio di Urbino e con l’influenza peruginesca, mentre la figura femminile incarna la perfezione anatomica e stilistica, risultato dell’ispirazione innovativa leonardesca. Nel bozzetto raffaellesco si coglie una differente modulazione espressiva del volto rispetto alla versione pittorica definitiva. L’invenzione del piccolo studio preparatorio manifesta l’ascendenza dell’opera originale leonardesca, pur prefigurando un’espressione autonoma concepita da Raffaello. Nondimeno, per la realizzazione del dipinto compiuto, è ipotizzabile che Raffaello abbia attinto, analogamente agli allievi di Leonardo, al cartone preparatorio leonardesco, considerandolo un riferimento primario per la definizione della fisionomia e anatomia, riscontrabile anche nella postura del braccio sinistro e nella posizione della testa del cigno, ma preservando un’autonomia stilistica rispetto a tutte le altre versioni conosciute. Confidai questa mia intuizione a un’amica francese, anch’ella studiosa d’arte, e la sua perspicacia fu tale da scovare un disegno di Raffaello ove, sullo sfondo, si profilavano proprio quei due infanti immortalati nella Leda della Galleria Borghese. Spesso, la bellezza risiede in ciò che ci circonda, ma la nostra percezione necessita di tempo per coglierla appieno. Come la verità, anche l’estetica richiede pazienza per rivelarsi in tutta la sua completezza, il paesaggio e la vegetazione sullo sfondo, non lasciano spazio a dubbi. In futuro saranno condotti ulteriori studi soprattutto sulla parte scientifica.